曾国藩（1811—1872），字伯涵，号涤生，湘乡人，道光十八年进士。曾国藩在近代诗歌散文史上是一个重要的人物。就诗而论，陈衍在《石遗宝诗话》里说：“有清二百余载。以高位主持诗教者，在康熙曰王文简，在乾隆曰沈文悫，在道光、咸丰则郑文端，曾文正也。”曾国藩继承中国以理学为核心，儒家为主体的传统思想，以自己的诗文理论和创作。振桐城于衰微之际，号为“中兴之主”，他的诗论和文论及创作，继承和发展了中国古代美学思想，在近代美学史上有其独特之处，本文试对其诗歌审美批评观，结合其本人的诗创作进行分析。
一
曾国藩于诗的审美批评观，并没有系统的理论著作。而散见于文章、书信、日记及钞纂批注中，有些则见于朋友、儿辈和门弟子的论述和征引中，而且这些观点是被其不断完善的。下面对曾国藩诗歌批评观的主要理论——“四象说”进行分析。
桐城派姚鼐曾把文章风格分为“阳刚”“阴柔”两大类。曾国藩对此的看法是：阳刚之美为“雄直怪丽”，阴柔之美为“菇远洁适”，“大抵阳刚者气势浩翰，阴柔者韵味深美；浩翰者喷薄而出之，深美者吞吐而出之”。“前所示有气则有势，有识则有度，有情则有韵，有趣则有味——古人绝好文字，大约于此四者之中必有一长”。因此曾国藩进一步把姚鼐阳刚阴柔的观点发展为诗歌审美标准的四象说——气势、情韵、趣味、识度。
曾国藩论诗文，尤重气势。他说：“五言古诗有二种最高之境，一种比兴之体，始终不说出正意……曹阮陈张李杜；往往有之，一种盛气喷薄而出，跌荡淋漓；曲折如意，不复知为有韵之文。曹、鲍、杜、韩，往往有之”。“尔当兼在气势上用功，无徒在揣摩上用功……《四象表》中惟气势之属“太阳”者，最难能可贵，古来今人虽偏于彼之者，而无不在气势上痛下功夫”。曾国藩认为诗文雄奇之道，全在行气，造句，选字。“是文章之雄奇，其精处在行气其粗处全在造句选字也……”。曾国藩推崇气势，与当时的社会背景是密切相关的，大致是为了振兴桐城派及出于政治上目的。另曾国藩对“气”的注重，其理论源泉可追溯到刘大槐。刘氏认为“神气者，文之最精处也，音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也”。后来姚鼐对于阐发为以“精、粗”两分法论文：“神理气味，文之精也；格律声色，文之粗也，然苟舍其精，则精者亦胡以寓焉”。如前所述，曾国藩在刘、姚的基础上对“气”在诗文中的作用已阐发的较为全面了。
曾国藩的诗歌创作，基本上是他对诗歌见解、主张的实践。在曹国藩所作诗中有不少有气势之作。在《送金竺虔之官闽中》有“海隅氛正恶，看汝斫长鲸”句，表达了他对当时东部沿海侵略者的关注。此句可谓有一种盛气喷薄而出，雄奇之韵颇有昌黎之风。在七古《题平谷山庄图》诗中，前三句是：
十年京国踏朝鼓，九陌黄尘寒肺腑，已分喧嚣侪市估。
忽梦归去钓湘烟，洞庭八月水如天，沙鸥与我抵足眠。
醒来依旧马嘶枥，车声隆隆震墙壁，始知樊笼困羽翼。
这三句以气势起首，而结富情韵，气韵畅达，同时在选字上颇讲究，“踏”“塞”“侪”“钓”“抵”等都很生动形象。梦幻与现实形成对比。另在《反长歌行》中有：“柏梁铜爵安在哉？盗跖唐芝俱朽矣”之句。这气势之作脱胎于杜诗“儒术于我何有哉？孔丘盗跖俱尘埃”句，这是基于对当时社会矛盾的朦胧认识而发出的贤愚一例的感叹。曾氏之诗作不乏气势，与此同时，他亦并未偏废诗的“阴柔”的一面——趣味。
曾国藩在推重气势的同时，也十分欣赏诗文的趣味。“凡诗文趣味约有二种：一曰诙诡之趣，一曰闲适之趣，诙诡之趣，惟庄柳之文、苏黄之诗，韩公诗文皆极诙诡，此外实不多见。闲适之趣，文惟柳子厚游记近之，诗则韦孟勺傅均极闲适；而余所好者，尤在陶之五古，杜之五律，陆之七绝，以为人生具此高淡襟怀，虽南面王不以易其乐也”。就曾氏的个性和期望而言，总的来说是推崇气势刚劲的，说过“平生好雄奇魂伟之文”，而在饱历世事之后，则似偏爱于欣赏诗中的闲适之趣，如其致友人书中说：诗中有一种闲适之境，专从胸襟着工夫，读之但觉天机与百物相寻相悦，天宇奇宽，日月奇闲，如陶渊明之五古，杜工部之五律，陆放翁之七绝，往往得闲中之真乐。白香山之适古调，东坡过岭后之五古，亦能将胸中坦篇之怀曲曲写出。“国藩好读陶公及韦、白、苏、陆闲适之诗，观其博览物态，逸趣横生，栩栩焉神愉而体轻，令人欲弃百事而从之游，而惜古文家少此恬适之一种。独柳子厚山水记，破空而游，并物我而纳诸大适之域，非他家之可及”曾氏于此所论及的是在诗歌中人与自然的审美关系。实际上陶潜、杜工部、陆放翁之闲适实则是他们心灵矛盾深刻的反映，物质的山水只不过是他们无言神化的审美对象，诗人的所追求的是思与境偕，物我两冥。他们笔下的山水等自然物实则和人的心理有某种异质同构的关系。曾氏于世事之耽，不免会对超脱于世谷的闲情恬志产生兴趣。以及表观倦怠于政治世事的向内觅求。这在他所作诗中表现得很显明。如七律《次韵何廉眆太守感怀述事十六首》之二：“惨澹兵戎春夏秋，浊醪谁信遣干忧”“何时浩荡轻鸥去，一舸鸱夷得少休”。从这几句可看出他后期矛盾心理，从诗的意境看，有一种冲淡闲适之味。而“冲淡”正是曾氏推崇陶潜谢眺的原因之一：“五言诗，若能学到陶潜、谢眺，一种冲淡之味，和谐之音，亦天下之至乐，人间之奇福也”。在他另几首诗中则表现出另一种风格的趣味。如在《酬李芋仙二首》之一有句：“都笑甲文章成底用，千篇不值一盘餐”。《秋怀诗五首》之二有句云：“大泽藏龙蛇，严冬卧不起。明岁泽九州，功成返湫底”。这些诗从曾氏论诗的趣味来看当属诙诡之趣，总的来说，曾氏论诗的审美趣味共有五种：诙诡、闲适、自然、冲淡、奇横、机趣。诗之趣味的基础实则在于诗的情和理关系能否处理好，这已是历代诗家的共识。而在四象说中，气势、趣味一定的意义上说可谓是对情韵识度的烘托。
“情韵”、“识度”实则诗文中之“情”、“理”，我国古代诗学，一贯注意诗文“情”、“理”关系的处理。儒家一贯强调诗应是明道言志的，这在宋明理学家那里发展到极端。与此相反，司空图、严羽等则主张“意境说”，而意境指的是“情”与“景”的相结合，对前代诗家的论进，曾氏认为：人心各具自然之文，约有两端，曰理曰情，二者人人之所固有，就吾所知之理，而笔诸书，而传诸世；称吾爱恶悲愉之情，而缀词以达之，若剖肺肝而陈简策……百家著述，率有偏胜。以理胜者，多阐幽造极之语，而其弊或偏岩失中，以情胜者，多悱侧感人之言，而其弊常丰缛而寡实。曾氏并总结说：东汉自隋到唐代，皆习于情韵，宋元明至清，皆习于义理。习于情韵，大抵义不孤行，辞多俪语，即议大政，考大礼，亦每缀以排比之句，间以婀娜之声。习于义理者，相与上探邹鲁，研讨微言，群氏慕效，皆法韩氏之气体，以阐明性道。于是，曾氏认为诗文欲救“偏胜”之失，必须情理皆包，义理之文其病一在“空疏”；二在“简朴”，惟“经济”“外王”之道才足以药空疏，只有以双行之气，偶丽之辞才足以疗简朴。而情韵之文，其疵在一为“寡实”，二为“丰缛”，曾国藩为此认为如果能言之有物，则不穷，进如能以闳肆之气充乎风健之体，则声不靡而辞不缛。
曾氏的上述论述可以说是颇为精辟的，尤其值得注意的是曾氏对“声”在诗歌中的作用特别重视。“声”于诗可谓是诗之音乐。但诗不等同于音乐。语言的音乐美亦不可能具有音乐的表现力，但音乐美在诗歌艺术审美活动中的作用不容忽视。而声对于诗中“情”的表达又尤为关键。曾氏所说的情理并包，是情与理的有机联系而不是简单的凑合。正如他所说：凡作诗文，不得不一倾吐之时，然必须平时积理极厚富，不假思索，左右逢源，其所言之理足达其胸中至真至正之情……若乎酝酿不深，则虽有真理欲吐，而理不足以达之！可见，他认为要处理好情理关系，还得平时积理极厚富才行。从这个意义上讲，“积理”就是积平日“读万卷书，行万里路”才能得之之理。
曾国藩的诗作于情理关系处理上，虽然失败多于成功，但亦不乏上乘之作。如《题钱仑仙同年慈竹平安图》二首之一：“冉冉南山竹，柯叶瓦檀栾，上有一片云，下有九宛兰，清风相戛击，虚碧鸣秋寒”。这几句可谓寥寥数语便构成幽深寂静的境界，同时亦是一种散发出禅意的意境，此诗以情韵见长，其深层的理则蕴含于诗中所表达的人生体验中。其七古《题醇士前辈为滇生师画竹叠前韵》句。顷来巨卷写风篁，欲学湖州赠内翰。断枝零叶不整齐，但觉清风拂书案．这首七古起首于情韵，“但觉”句却有深刻含意，颇觉耐人寻味，可谓浅语深致。在七古《起平谷山庄图》中后二句：开图对此好谿山，万重云水一僧闲，清辉照我尘里颜。何日飘然靸芒屦，往寻盘山松下路，买邻来傍羊求往。
上述已提及，该诗前三句以气势起首，而后二句则以情韵结尾。“万重”句尤有王维山水诗中禅家意韵，毛泽东同志在其诗作《七律•长征》中有句：红军不怕远征难，万水千山只等闲。从形式上看，“万重云水一僧闲”与“万水千山只等闲”，有异曲同工之妙；从诗之意境来看，前者以情韵见长，后者则以气势取胜。另曾氏《岁暮杂感十首》亦有不少情韵之句：
老构有情还忆多，天桃无唐自开花。
几回南国思红豆，曾记西风浣碧纱。
絮飘江浦无人管，革绿湖南有梦归。
乡思怕听残漏转，逸情欲逐乱云飞。
湖上三更邀月饮，天边万岭挟舟行。
尊前瓦注曾干局，脚底红尘即九州。
该诗以抒情为主，兼含说理，一定程度上反映了他对人生世事的体察认识，表现了诗意与哲理的统一。另外诗中出现的春柏、天桃；絮、草等物在中国诗歌美学上都是表征个体生命时间的意象，而这正是曾国藩暮年心境的照应，诗人对个体生命短暂的忧患意识又最终消融于自然之中。这些有情韵之句于杜少陵的风格颇为接近，与他一生笃好杜诗是密不可分的。另上述的曾氏诗作还有个特点，即形式整齐统一。下面对曾氏的“机神”、“工律”的观点作进一步探究。
二
曾国藩在他不断研习古诗文的过程中，同时亦在对“四象”说作完整的阐发过程中，逐渐认识到“机神”和“工律”于诗的重要，因此，他把“机神”、“工律”亦和“四象”一并列为诗歌审美的标准。他认为“神着，人功与天机相凑泊，如卜筮之有繇辞，如《左传》诸史之有童谣，如佛学之有偈语，其义在可解不可解之间。古人有所托讽，如阮嗣宗之类故作神语以乱其辞，……往往多种到机到之语，即宋世名家之诗，亦皆我功报而天工错，径路绝而风云通。盖必可与言机，可与用神，而后极诗之能事”。从曾氏行文来看，“机神”一语近似于今天所说的“灵感”。灵感本身可谓是羚羊挂角，无迹可求，但又是诗歌创作中一个客观存在的因素，与诗人平日积理是相关的，曾氏把“机神”作为诗歌审美批评的标准提出来，这于前人是个突破。
在同治七年六月他的日记中，他又把机神和趣味并为“机趣”，而另增“工律”一项。诗之工律。包括诗结构的形式美和声调的形式美。曾氏对诗结构形式美主要论述了律诗的形式结构即句法和章法。在批曾纪泽七律《读外舅刘震仙先生尺牍有感》云：“律诗分句法、章法两种。讲句法者，奇警蕴藉，针线灭迹．以王摩洁，刘文房为最，而少陵集其成。讲章法者，气机流动，开合自然，以刘梦得，白乐天为最，而东坡集其成。历代作者。各有偏废，然果能名家，则精于句法者，未尝不卷舒自如之章；精于章法者，未尝无雄奇秀绝之句，又不可偏废也”。历代诗人于律诗创作往往是有句无篇，或有篇无句。曾氏能正确认识到句法和章法的关系。在其创作中亦有一定成就，如其《岁暮杂惑十首》之九：
浩浩翻江海，争奔且未阑。古来名利客，谁不到长安？
独立看参昂，横天如此寒！肯来寻冷淡，夜夜照檐端。
这种格体，于初唐风格相近，但与正格的五律又有所不同，类似于此的组诗，曾氏创作了不少，而且总的来看，他既讲求句法，又讲究章法，亦讲求诗的总体构思和结构的紧密。
工律的另一方面是诗歌声调的形式美。讲求声调亦是曾氏评诗的要求之一。他说：“诗人以声调为本”，“凡作诗，最宜讲究声调……”古人云：“新诗改罢自长吟”，又云：“煅诗来就且长吟，可见古人惨淡经营之时，亦纯在声调上下工夫，盖有字句之诗，人籁也；无字句之诗，无籁也”。
诗家讲究音节，是为了从作品章节的抑扬顿挫中把握住作品的审美效果，进而领略诗文之神气。曾氏在承继桐城衣钵的同时，提出“有字句之诗”“无字句之诗”两种境界。则更为精到地说明了声调于诗的重要，亦是他于前人的一个发展。上述许多诗作都已注意到声调，下面再举二例：
晓雾忽飞千嶂雨，西风已作十分秋：——《早发沔县遇雨》
疲乌可怜孤月照，晨鸡一破万山苍。——《早发武连驿忆弟》
曾氏的大多数诗作，韵律感都较鲜明。晚唐以后中国诗歌追求的类似音乐的审美感受，于曾诗中都可觅见踪迹。
三
上述对曾国藩的诗歌审美观作了一个大体论述，毫无疑问，对于曾氏这样一个特殊的历史人物，应本着历史分析的方法客观地对待。就诗而言，要看到其符合古诗创作规律，促进古诗向前发展的一面，又要看到其受时代，阶级等因素制约的一面，矛盾的一面。前人于曾氏的学问包括诗歌的成就有很高的评价。当年王闿运曾在挽联中惋惜他：致身何太早，龙蛇遗憾礼堂书。这种评价得当与否，且不论及，但曾国藩对诗的审美观及其与创作的相结合，对于前人却有较大的突破，尽管其理论与实际创作的结合，总的来说失败多于成功。事实上，曾国藩身处近代，诗歌理论体系却仍是古代的，各种矛盾交织于一身，这就必然决定其诗歌理论和他本人一样，都是回光返照式的悲剧。
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