郭风惠先生是中国现代史上一位卓有成就的诗人、书画家和教育家。郭风惠（一八九八——一九七三）又名贵瑄，，字麾霾，号堞庐，晚号不息翁。他十分钟爱何绍基的书法，曾在《论书诗》中写道：“南帖北碑多涉猎，腕中有鬼爱蝯翁。”他与何绍基相比，也的确有许多契合之处：他们都天资聪颖，颇富才情，功力深厚，学识渊博，都有文人气质和仕途经历，甚至在审美追求上亦有相通之处。本文旨在通过对二人书法的比较，论述郭风惠的书法成就。

一

郭风惠的学书历程与何绍基相同，都自幼秉承家学，打下扎实的基本功。郭风惠的父亲郭连城为清末光绪年间拔贡，曾任直隶州州判，喜辞章，工书法，家中极富藏书，指导六岁的郭风惠临池习字，从颜、柳入手，正如郭风惠在回忆自己的学书历程时所言：“临池每忆儿时事，习罢诚悬习鲁公。”值得一提的是在家庭环境的熏陶下，郭风惠兄弟二人与何氏兄弟四人均为造诣较高的书法家。

郭风惠与何绍基不仅功力深厚，技法精湛，而且他们的作品洋溢着浓浓的书卷气息，如何理解作品中的书卷气呢？何绍基有诗云：“从来书画贵士气，经史内蕴外乃滋。若非柱腹有万卷，求脱匠气焉能辞！”所谓“士气”，就是作品中的书卷气，也就是书家在作品中体现出的学养才识，历史上的书法大家以及他们的作品之所以产生撼人的力量，最重要的原因就是作品中的“学问文章之气”。诗文意境与笔墨功夫相融合，也是民族审美习惯所决定的，所以书法美的意境范畴，又增加了诗化的标准，能在诗境上略胜一筹的才是千古佳作。例如王羲之的《兰亭序》、苏东坡的《赤壁赋》、《黄州寒食诗帖》等，无不具有诗文与笔墨的双重审美价值，才使作品的艺术韵致和书家的情感寄托得以表现出来，才使一代书家达到“他人终莫能及”的高度。郭风惠年轻时恰逢西学东渐的开放时代，他思想活跃，眼界开阔，学识广博，于哲学、历史、地理、医学等领域，也多有涉猎，尤精诗文、绘画，兼通英文、法文，可以说是学贯中西和多才多艺的。但与何氏相比，他于经史、考订、文字学等方面的研究不及何氏那么精深，传世著作也没有何氏的种类繁多，郭风惠的才华和精力更多地倾注于他的诗文当中，他一生经历曲折，但从未间断过诗文创作，因此他的书法中洋溢的书卷气息，来自他在学海中孜孜以求的积累。

郭风惠六岁开始临池习字，从柳公权的《玄秘塔》入手，随河北名士孙品三先生学习花鸟画；不足九岁，即为河间府衙客厅绘制花鸟四屏，为乡人书写楹联，有“河间才子”之称。十七岁时考入北洋大学法律系。诗文常发表在当时著名的《大公报》和《益世报》上，一时声名鹊起。一九一九年因北洋大学撤改，郭风惠又考入北京大学西语系，由于家道中落，为完成学业，他半工半读，曾在北平国立艺专（即中央美院前身）兼职任教，讲授国文、历史、英语等课程。在艺专执教时，还结识了齐白石、秦仲文、王雪涛、李苦禅等画界名流，这些经历为他后来的丰厚学养打下了坚实的基础。作为诗人，他一生的诗作数以千计，留下了《风惠楼诗剩》（一九三九年在沪出版）和《堞庐诗存手稿》。著名桐城派诗人吴北江先生十分钦佩郭风惠的才华，他说：“公之诗才，当于今世首屈一指，即前后五百年亦无敢与之争席者，其珠光宝气，煜烁具在。”虽不无溢美之词，但也可以看出郭风惠的出众才华；与郭风惠有着四十余年友情的著名书画家孙止斋先生评价他：“诗尤特长，吴北江谓五百年来未有，我亦云然。书法行楷隶活脱何道州（何绍基），小楷则合欧褚赵为一炉而冶之，不似出一人手，其价值与诗可比肩矣。”从中不难看出郭风惠诗书艺术的过人之处。一九九八年北京画店举办了《纪念郭风惠先生诞辰一百周年回顾展》，同时也是《郭风惠书画集》问世之际，在他的艺术研讨会上，当时的中国书协副主席刘艺先生说：“郭先生是用学问在写字，他的字写的都是学问。”这恐怕是当代人对郭风惠的书法艺术最为贴切的评价了。

二

郭风惠与何绍基在审美追求上亦十分相同。他们溯源篆隶，遍临北碑，深得《张迁碑》与《张黑女墓志》的风神。郭风惠遍临北碑主要有两个原因，一是他看到了北碑颇具险绝变幻的审美价值，他曾在自己的一幅北碑作品的跋语中写道：“北碑之妙在险峻，尤在变幻莫测，以欧阳兰台之劲悍，置诸碑中，不免如后进礼乐也。”二是他觉得北碑精神恰好符合自己尚朴重质的人生观与艺术观，“纷纷流派争矜炫，艺术如人朴拙难”正体现了这一观点。他的隶书主要得力于高古雄健的《张迁碑》、匀整飘逸的《曹全碑》、遒劲端雅的《华山碑》及雄伟古厚的《西狭颂》，他既汲取诸汉碑的骨势和气韵，又能融入自己的风格特征。他在《临曹全碑》跋语中写道：“试鸡毫临曹景完碑，无其嫣润。”诚然，“嫣润”正是此碑的特征之一。但郭风惠临写的《曹全碑》，既写出了此碑的飘逸，突出主笔舒放的特点，体现出结构工整、中敛旁肆的风格，将舒展若云之势跃然纸上；同时又发挥了他苍劲老道的笔力，其中参以“飞白”的运用，异于《曹全碑》的气清神逸。从笔道上看，郭风惠的隶书苍劲老辣，从神态上看，郭字的结构更生动，线条的粗细变化和墨色的干湿变化也更为丰富。他用笔沉实，线条苍劲有力，表现出“沉着飞动”的艺术效果，本来“沉着”与“飞动”是截然不同的两种风格，而“飞动”正是书家个性风采的反映，是郭风惠潇洒气质的外化，所以他的隶书作品具有沉实中见生动，变化中求稳健的特征。他曾以“朴拙原非姿媚俦，龛龛古貌气凌秋：若将体势论流派，刚出昆仑是上游”的诗句，赞美北碑风格，表达自己重真情实感、尚朴实无华的艺术观点。作为诗人，他在诗作中更能尽情表达自己的观点和见解。例如他曾写道：“人情天籁手难扪，熔铸方留啼笑痕。三百五篇十九首，江河万派此昆仑。”他推崇《诗经》和《古诗十九首》的自然质朴的风格，认为这才是诸多流派中的“巍巍昆仑”。审美观点往往决定着创作风格，所以在郭风惠的书法作品中，蕴含着古朴凝重的北碑精神。

郭风惠的篆书也同样体现了这种风格，他数十年潜心学习，篆书上溯两周金文、秦诏版文及各种金石文字，他在临习《石鼓文》时写道：“开天一画六书因，孳乳纵横百态新，礼乐倘从先进好，手摹石鼓赏椎轮◇◇”。表达了对《石鼓文》价值的充分肯定，也赞扬了中华民族源远流长的历史文化，他的篆书用笔苍劲老辣，貌拙气酣，洋溢着金石气韵，而苍老刚劲的线条中又不乏生动的意态，给远古的篆籀文字注入了生机。他与何绍基的篆书还有一个共同特点：线条的“画意”很浓，也可以看作是笔法上的反传统，有悖于孙过庭在《书谱》中“篆尚婉而通”的审美标准，作为从“馆阁体”走出来的文职官员，何绍基是会写光滑体的篆书的，但他传世的多数篆书作品却不同凡响，恐怕与他的个性追求有关。郭风惠也同样如此，他欣赏章太炎的篆书古朴浑厚，毫无造作习气。

郭风惠与何绍基不仅在溯源篆隶上有相同的审美追求，而且他们还精研唐楷，推崇唐碑的雄伟端肃，这一点他们不同于包世臣、康有为“卑唐”的观点，对于书家来讲，广泛吸纳、兼收并蓄是十分必要的，也是难能可贵的。他们对欧阳通的《道因法师碑》评价很高，何绍基称赞此碑险横轶，往往突过乃翁，他在四十九岁临写时曾言：“从未临《道因碑》，冬间忽发此兴，每日展起临十纸，得百八十字，汗流肱背矣，真消寒妙法也！”由此看出一代书家用功之勤并以此为乐的治学精神。在何氏的楷书里也极具此碑“沉浸隶古，厚劲坚凝”的笔意；郭风惠的一幅小楷作品也体现了这种精神，他用笔遒劲，笔法险绝，结字略趋横扁，隶意犹存，颇具小欧沉雄峭拔的风神，在他们的楷书里，也不难找到《麻姑仙坛》和《颜家庙碑》的平正宽博的家薮与渊源，郭风惠于七十四岁高龄时仍临池不懈，他临写的《麻姑仙坛记》，用笔圆实遒劲，结构峻伟端肃，与原碑对照，可谓形神俱肖，显示出他一生对颜字着力最勤的深厚功底。他常言写颜字要做到“方正饱满，笔笔送到”，这与何氏强调“横平竖直”的作书宗旨，都源自对刚直不阿的鲁公精神的认同，何绍基也是“以人论书”的大家，他喜爱颜字的原因之一就是敬重书家的品操，认为鲁公“所撰书多方外之文，以刚烈不获令终”。郭风惠也是持同一观点的书家，他在《论书诗》中写道：“虞褚风流亦巨宗，簪花美女笑啼工；老夫懦过娄师德，偏爱刚强拜鲁公。”意思是说尽管虞世南、褚遂良的字风流妩媚，堪称大家，但他还是偏爱忠贞刚烈的颜鲁公和方正饱满的颜体字。他们对于颜真卿的行书，特别是对《争座位帖》的看法和见解也十分相似：何绍基认为“此帖笔法之佳，当在《兰亭》之上”，郭风惠则认为此帖文词激昂，忠义之气溢于楮翰，是“粗服倾城”，胜过《兰亭序》。他在《论书诗》中称赞此帖：“何须旧拓中兴颂，偶见麻姑便眼青；粗服倾城争座位，胜摊百本辨兰亭。”郭风惠写此诗时，正值中国书坛上掀起了一场声势浩大的“兰亭论辩”。对于南帖，他们都没有像对北碑那样的倾心追求，身为南方人的何绍基却对“南人简札一派不甚留意”，于南派书也有过微辞：“书家有南北两派，如说经有西东京，论学有洛蜀党，谈禅有南北宗，非可强合也◇右军南派之宗，然而《曹娥》、《黄庭》，则力足以兼北派，但绝无碑版巨迹，抑亦望中原而却步耳。”相比之下，郭风惠的观点更为直白和偏激，他在《论书诗》中写道：“江左风流王谢群，评书梁武是空文；龙跳虎卧雄强笔，丝发何曾肖右军。”郭风惠认为梁武帝萧衍在《书评》里盛赞王羲之字势雄逸是不切实际的“空文”。他认为王羲之的字势丝毫也没有雄强的味道，这种观点不免有过激之嫌，但也足见他与何氏在审美观上的相通之处。他们对于书法的源流、碑帖、名家、技法等诸多问题都有独到的见解，许多卓识隽语也给后人不少深刻的启迪，但遗憾的是，他们没有形成较为完整的书论体系。尽管郭风惠的《论书诗》可以说是诗形式的书论，其中也不乏真知灼见，但毕竟受到旧体诗格律的限制，不可能论述得充分而完整；再有，作为诗人，他的观点难免过激，但这并不影响他在书法创作上的杰出成就。正是这些书法实践上的深刻而独到的体悟，又让后人不能轻视他的散什之论。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三

同样的审美追求决定了郭风惠与何绍基在书风上有着异代知音的相似风貌，但由于个性差异与人生遭际的不同，又使得他们的作品有着迥然相异的区别。从总体特征上看，何绍基的字清高、冷逸，带有强烈的个性色彩；而郭风惠一生经历曲折，饱经沧桑，酸甜苦辣的人生感悟当然会丰富他的线条表现力，他的字充满着激情和苍劲之感，端严而大气，老辣而不乏生机。下面就从四个方面论述他们的不同之处。

其一，人生遭际的不同。何绍基三十八岁以前主要是随父视学、读书应考的求学阶段，三十八岁（一八三六年）时为道光进士，正式踏上仕途之路，逐步确立了在翰林院的文职地位，官任编修，并在闽、黔、粤三省的乡试中作为公正廉洁的主考官，屡获佳誉，充分展示了他督学治文的政治才能。近二十年的宦海生涯可算相对平稳顺畅，期间他的书法也愈加地纵逸奔放，不拘点曳，也可以理解为“志得意满”、“人书合一”的最佳境界。传世的大量对联多出于此时，所谓“日书百联，句无重对”的说法，既体现何绍基满腹经纶、内美外溢的才华，也表明他此时仕途畅达、踌躇满志的心境。五十八岁以后，他挂冠而去，开始了讲学书院、“溯源篆分”的新阶段。可以说何绍基的一生从未离开过学问和书法，经历相对单纯，而郭风惠晚于何氏一百年，西方文化的影响，新旧文化的碰撞，使他的思想更活跃，眼界更开阔，经历也更为丰富而曲折：他做过教师、校长、教育厅长，也有过戎马倥偬的体验。七七事变后，他投笔从戎，随宋哲元将军在河南、山东等地抗日，任二十九军少将秘书处处长，亲历了血雨腥风的战争场面，为爱国将领张自忠、赵登禹、佟麟阁等人撰写挽联和悼词，并于战后任河北通志馆协修期间为他们修志作传，以记缅怀之情。一九五九年，经陈叔通先生介绍，郭风惠又在北京美术公司国画创作室任专职画家，据当年的同事、著名花鸟画家刘继瑛先生回忆说，郭先生学识渊博，对诗书画诸艺无所不通，所以也称他为“活词典”，而且他为人正直率真，风趣幽默。但是他除创作以外，谨言慎行。困难时期，他的生活非常拮据，因有吸烟嗜好，所以有时竟以单位葡萄架下的落叶充当烟叶。尽管如此，他还是饱蘸激情地创作了大量书画作品，以“一筇导我来听水，同派如人要下山”的诗句，表达自己老骥伏枥，渴望为新社会工作的心情。迫于生计，他也常常替人代笔作画。五十年代，他曾为梅兰芳先生代笔作画，一九五六年梅兰芳先生访问日本等国所备的礼品画，都是郭风惠代作的。如此经历和体验，也是何绍基作为文人士大夫所没有的。特别是十年浩劫更使郭风惠经历了人生的种种跌宕。尽管他身居斗室，四壁皆空，但仍以“老夫不怕踏冰霜”的顽强毅力吟诗作画，栽培后学。他晚年常钤“不息翁”一印，以“诗不能雄画不奇，腕中蛇蚓待临池；有时欲死何能死，蚕老犹珍未尽丝”的诗句，表达他对艺术的生死追求。他曾评价清人王渔洋的诗是“渔洋神韵似华◇，七宝楼台面面看，所惜平生遭际好，绝无精语到饥寒”。的确如此，王渔洋的诗与何绍基的字同样神韵超逸，有名士风流的味道，但是他们缺少对人生苦难的体验和理解。对于创作者来讲，苦难是一种财富，自古以来就不乏其例。苏东坡正值意气方刚之际，因“乌台诗案”遭遇贬谪黄州的打击，抑郁不平之气却成就了他的诗书创作，留下了人称“天下第三行书”的《黄州寒食诗帖》。也正缘于此，郭风惠对于有过苦难经历的、一向以危苦严冷见长的清代诗人吴野人的诗有着切肤之痛的共鸣和慨叹，他写道：“胜国多诗有风麟，各尝一滴味津津；铁君独漉吾低首，更欲荒滩拜野人。”足见他对吴野人诗作的击节叹赏，他的心境也可从中略见一斑。郭风惠的种种人生况味当然会在他的笔墨线条中汨汨流淌，这样的诗文书画，当然会愈发地苍劲老辣。

其二，创作方法的不同。何绍基在五十六岁时写下著名的《猿臂翁》诗：“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。”“气息踵息极指顶，屈伸进退皆玲珑。”他由李广射箭联想到悬臂作书，并强调手臂悬起时，手腕内旋，在胸前形成所谓的“圆空”，如此作书，异常辛苦，正如何绍基在《跋张黑女墓志拓本》中解释的：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋，天生自然，我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳。”从这段跋语中不难看出何氏的苦心孤诣，也表现出他对当时浮滑书风的矫枉过正的心态。这种奇异的执笔方法使他笔下的线条蜿蜓屈曲，略带战掣，但可以保持中锋运笔，外柔而内刚，加之蝯翁浓厚的国学底蕴，所以他的字给人以金石气韵，浑圆之中见刚劲。与何氏独特的执笔方法相比，郭风惠的创作过程可谓沉着痛快，一气呵成，他习惯站立悬肘作书，尤其是书写擘窠大楷和行草，更是淋漓挥洒，并同样达到生动奇崛、变化多姿的艺术效果。

在书写工具上，何绍基用羊毫居多，今人潘伯鹰曾评价说：“他（何绍基）的天才横溢，功力深厚，有清一代的羊毫笔到他才集大成而收了前所未有的效果。凭这一点他是一个开辟书苑新天地的英雄。”何绍基晚年以篆隶之法入行草，自成一体，长锋羊毫的笔墨效果得以充分发挥，时用涨墨方法，使作品富于较强的节奏感，中小字行书更是“出神入化”。而郭风惠擅用鸡毫作书，鸡毫笔是用鸡茸毛特制而成，笔质极软，笔锋易散，摄墨力强，如果没有长期的实践经验和高超的驾驭能力，是很难做到运用自如的。不论是苍莽遒古的钟鼎文、雄劲古雅的汉隶、朴拙险峻的魏碑，还是跌宕奇肆的行草书，郭风惠都喜用鸡毫创作，而且常在作品中跋上一句：“风惠试鸡毫”，以示甘苦和自信。尽管鸡毫笔难以控制，但他笔下的线条却如屈铁盘丝，苍劲有力，在刚健遒婉的笔姿和干湿变化的墨韵中，展示出了他非凡的驾驭能力和线条表现力，并以此形成了郭风惠书法的独特风貌。蔡邕早在一千多年以前就有过“惟笔软则奇怪生焉”之言，而那个时代还是用兔毛制作的硬毫，宋代以后有了羊毫，明清时期的羊毫笔更为精致，而郭风惠在此基础上，将生纸软毫的淋漓发挥又推向新的高度，用他自己的话说就是“能用最软的笔写最硬的字。”

其三，入古出新上各有不同。郭风惠与何绍基均溯源篆隶，遍临北碑，精研唐楷，但他们学习古人又有不同的特征。何绍基临摹古人可谓是遗貌取神的典型。他的传世临本中以他晚年临习的汉隶作品为最多，如《临张迁碑》、《临礼器碑四屏》、《临石门颂》等作品，都笔力浑厚雄强，但“无一形似”，带有强烈的个性特征。以他的功力、才气和学养是不可能临而不肖的，他之所以选择遗貌取神的学习方法，是因为他的个性气质和执拗精神所决定的。他的“真我自立，绝去摹拟”、“书家须自立门户”的观点直接影响着他的书法创作，所以说他学习古人，与其说是临摹，不如部是再创作，这也体现出他秀出等辈的大家风范。对于何绍基的临古特点，碑学大师杨守敬有着透彻的看法，他说：“（何绍基）篆书纯以神似，不以分布为工；隶书学《张迁碑》，几逾百本。论者谓子贞书纯以天分为事，不知其勤笔若此。然学之者，不免轻佻，则胸襟自殊也。”可以说何绍基是一位集功力与才华于一身的学者型书家，他对于中国书法的重大贡献在于他所创立的行草与篆隶两大体系都具有强烈的个性特征和美学意义。

郭风惠学习古人，一生能做到或惟妙惟肖，或别开生面。他写颜字能做到“方正饱满，笔笔送到”，即使到了七十四岁高龄时，仍能书写颜体大楷。一九七二年，北京中山公园的“来今雨轩”四个字就是郭风惠抱病题写的，颇具鲁公雄伟端肃、宽博饱满的结字特征，完成了一生推崇颜字、承传颜字的最后工作。他写行书，学何绍基体，也能做到形神兼备，试看他创作于六十年代的行书对联，用笔峭拔，顿挫有力，结字风流潇洒，风格潇散淡逸，甚至收笔处带有的细笔道，与何氏创作于六十岁前后的行书对联相比，几可乱真。有人问他如何学得何绍基的笔意，他说，小时候家里挂着何绍基的对联和条幅，非常喜爱，眼观心照，不觉就受其影响。郭风惠还能驾驭一手蝇头小楷，其小楷集众家所长，但主要体现两种风格，一种是北魏墓志风神和欧阳通笔意的遒劲小楷，笔力刚健，结构险峻，格调高古，具有壮美风神；另一种是颇具阴柔意趣的褚遂良小楷，用笔虚实相间，神采飞动，深得“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”的褚书之三昧。在表现阴柔之趣时，他有过一首《题牵牛花》的诗：“冰裁圆晕露匀脂，花缀瓜棚叶补篱；更比人勤贪早起，五更星月上妆时。”如此描写牵牛花，可谓情态盎然，使他的作品具有点画之外的韵味，与“美人婵娟式”的褚书风韵如出一辙，与他素有的“北方健者”的阳刚风格形成鲜明的反差，不似出自一人之手，令人难以置信。何绍基属于各体皆工的全能型书家，其中当以行书造诣最高，所谓“蝯叟中年，已成体格，其韵秀隽逸者，晚年实不能也。”他“自喜中年之制，以为非晚年所能，尽量收买自赏自叹”；郑板桥年轻时擅写“馆阁体”，晚年形成了他的“六分半书”；齐白石早年学金农的“漆书”，晚年形成了生辣刚狠的自家书体；与郭风惠同时代的沈尹默，尽管他理论建树较高，但书法风格也是自始至终的二王风韵，所以说在驾驭不同书体和表现不同风格的能力上，郭风惠确有超出前辈及同侪的过人之处。同时，他临摹古人，也能做到别开生面，例如他的行书作品《临兰亭序》的具体点画上与原帖有惟妙惟肖之处，但整体风格上与原帖迥然不同，刚劲而流畅的行笔，以力见长，并参以章草的古朴厚重的笔意，赋予作品苍劲老道的个性特征。

其四，笔墨变化上的不同。何绍基为道光进士，虽然秉承家学，年少有名，但直至三十八岁才正式踏入仕途之路，他是从多年应考的“馆阁体”里培养出来的文职官员，尤其做过教习庶吉士等职，他的“乌、方、光”的笔墨痕迹是相当浓厚的，也是不易脱胎的，因而他的书法创作中相对缺少墨色的变化，直到晚年的行书中才见轻重燥润的笔墨变化愈来愈大。而郭风惠所处时代已经告别了“馆阁体”，尽管他的少年功夫也很扎实，但没有暮气沉沉的时代烙印；而且郭风惠还兼擅绘画，他几十年书画并进，相互借鉴，他的写意花鸟画极为雅健，他的书风与画风息息相通，他有诗云：“老蔓盘虬作草书”，他的画给人以“谓是篆籀非丹青”之感，所以他精于墨韵的干湿变化。在线条粗细、结字大小、墨色枯润等方面极尽变化之妙。以他的一幅行行草作品为例，就不难看出这一特征。其中用笔有干湿变化，用墨有浓淡变化，字形有大小之分，错落有致，线条更是变化多姿，真如孙过庭所言“导之则泉注，顿之则山安”，酣畅处三字一笔完成，可以说他的行笔比何绍基更为奔放洒脱，笔墨极尽变化。

纵观郭风惠的书法艺术，不难发现在他七十年代以后的书法作品里（以行草书最为突出），虽然还有何绍基的笔意在，但更多的是发挥了他风骨端凝、激情饱满的个性气质，呈现出屈铁盘丝“万岁枯藤”的独特风貌。在他的书法作品中，熔铸了较多的内涵：远古的篆籀气韵，汉隶的端雅遒古，魏碑的朴拙险峻，鲁公的“粗服倾城”，蝯翁的沉雄郁拔，甚至还兼容了刘墉的诙谐及沈曾植的生辣。他的鸡毫行草最具特色，以最软的笔写出最硬的字，这是他最为成功之处。