一
现代湖南剧作家群指20世纪以来的湖南籍剧作家。它以田汉、欧阳予倩为代表，包括白薇、向培良、黎锦晖、袁昌英、丁玲、唐槐秋、周贻白、欧阳山尊、罗裕庭、刘大杰等一大批剧作家。湖南剧作家及其创作为中国现代戏剧的形成和发展做出了重大贡献。夏衍说：“中国话剧有三位杰出的开山祖，这就是欧阳予倩、洪深和田汉。”其中，湖南就有两位。这并非偶然现象，它与湖湘文化对湖南现代剧作家群的浸润、滋养密不可分。从湖南走出来的现代剧作家们，大多深受湖湘文化的熏陶，骨子里流淌着湖湘文化的精神血脉，在他们的戏剧创作中，有意或无意表现着湖湘文化的特质和内涵。他们虽然没有像老舍一样，将浓郁的地方特色熔铸在戏剧舞台上，但湖湘人那份浪漫情怀、泼辣性格和忠贞品格等等，却通过他们的戏剧作品，潜在地展露在他们笔下的戏剧世界里。
湖湘文化有着十分深厚的文化内涵，它不仅对中国近现代以来的政治、经济、军事等产生过重大的影响，而且在文化艺术领域也产生了相当广泛的影响。对湖湘文化的理解，现在还没有统一的认识，争议颇多。本文的重点不在辨析湖湘文化的内涵上，对湖湘文化取比较宽泛的理解。我们所说的湖湘文化指的是它内在的浪漫奔放的情怀、蛮悍苦干、勇于任事的实干精神和心忧天下的担当意识。它渊源于古老的楚文化，灿烂兴盛于近现代。可以说，浪漫情怀、实干精神和政治意识是湖南人在近现代中国社会中安身立命，立身行事的三大法宝。这三种精神意识，既是湖南人精神灵魂的依托之所，也是他们生命进取张扬的精神源泉。在政治、经济、军事领域中的湖南人是这样，在文化艺术领域中也是如此。以田汉、欧阳予倩为代表的湖南现代剧作家们自身及其创作所体现的浪漫精神、实干精神和政治激情以及他们对湖南人那一份深厚的情感，典型地反映了湖南文化人身上所浸润的湖湘文化色彩。
田汉是中国现代杰出的剧作家、戏剧活动家，具有“湖南牛”的性格特征，蛮悍苦干、勇于任事，为中国现代戏剧的奠基、发展，呕心沥血，做出了不可磨灭的巨大贡献。作为戏剧界的龙头老大，人称“田老大”，其性格深处的浪漫诗人气质，历来为人所称道。早期戏剧艺术中所追求的“梵峨嶙”与“蔷薇”，剧作中流浪诗人对“遥远遥远”的美的地方的无限向往等，充满着浪漫诗意。但他又是一个十分强调实干精神的戏剧家，他牵头组织兴办了上海艺术学院，成立了南国社，组织西南戏剧展演，为改善戏剧工作者们的工作环境和生活待遇长期呼吁奔波等等。田汉一生以戏剧活动为中心，心忧天下，并以此报效祖国，政治意识浓烈。从投身“五四”时代时创作的《获虎之夜》到1950年代末所创作的《关汉卿》，心忧天下的社会担当意识，成为了田汉剧作中难以释怀的政治情怀。欧阳予倩也和田汉一样。“五四”时代的《荆轲》、《潘金莲》，抗战时期的《忠王李秀成》、《桃花扇》等，都是将内在的浪漫激情与政治激情融合在一起，用戏剧舞台展现自身对社会政治的理解。但是，现代中国社会残酷的现实，却不断地压制、毁灭着他们的社会理想和政治热情。田汉的一生是悲剧的一生，欧阳予倩的人生也充满着坎坷。其他现代湖南籍剧作家丁玲、白薇、向培良等，也大多如此。湖湘文化赋予他们满腔的热情，但现实却不断给与他们这样或那样的打击，他们最终受制于现实，难以实现自身的社会理想。作为浪漫诗人的田汉，在中国革命的浪潮中，不得不转向革命。1949年后，还走上了行政岗位。欧阳予倩虽然一直在戏剧界，但政治因素的强化和浪漫诗意的消退，也越来越成为了他所热爱的戏剧艺术创作的障碍。袁昌英在政治漩涡中不得不改行，向培良选择了另一方向的政治道路，最后湮灭在政治洪流中。
浪漫情怀、实干精神和政治意识，使现代湖南剧作家的人生轨迹往往充满着曲折、动荡和变化，这三者之间本身是可以统一和融合在戏剧家的艺术追求之中的。当三者之间处于正常的平衡状态时，湖南剧作家们取得了明显的艺术成就，如田汉的《获虎之夜》、《关汉卿》，欧阳予倩的《潘金莲》，袁昌英的《孔雀东南飞》，向培良的《暗嫩》、白薇的《打出幽灵塔》等，就是其中的代表。但浪漫诗人的浪漫气质是飘逸、超脱的，实干精神和政治意识又是现实的，它是将飘逸、超脱的诗人从想象的天空中拉下来的无形的力量。但现实政治意识占主导地位时就难免产生这样或那样的矛盾。特别是现代中国社会实用主义盛行，湖南剧作家们就产生了一些应景之作，如田汉的《十三陵水库畅想曲》，毫无艺术价值可言。
尽管如此，湖南剧作家群所取得艺术成就是辉煌的，他们所创作的剧本许多已经成为了现代戏剧史上的经典作品。湖湘文化在他们创作中所产生的潜在影响，具体而言，主要体现在人物形象的塑造和富有乡土特色的审美风格的形成等等方面。
二
剧作家个性气质和思想观念的形成，对其戏剧创作的影响是无形的，但又是深刻的。近、现代湖湘文化对湖南现代剧作家个性气质和思想观念产生了深刻影响。田汉有“湖南牛”的美称，湖湘文化是影响田汉复杂的人生经历的一个重要因素。田汉之所以能成为现代中国的“戏剧魂”，其中重要原因之一就是因为受到了湖湘文化自曾国藩以来的“扎硬寨、打死仗”的生命生存的韧性、毅力和自魏源、王船山以来的经世致用哲学的影响。欧阳予倩的家学渊源和唐才常的教诲及其家父与谭嗣同的深厚友谊使欧阳予倩深受船山学派的影响，船山学派的政治思想和哲学观念是欧阳予倩人生观、世界观的重要思想来源，同时也直接影响到欧阳予倩戏剧观念的形成和戏剧创作的思想内涵。白薇、黎锦晖等从小生活在湖湘文化浓厚的长、潭、株地区，其内在精神血脉与湖湘文化一脉相承。
在田汉的整个戏剧创作中，对具有湖南人个性特征人物的偏爱，成就了其戏剧创作的辉煌成就。这种来自于湖湘文化中坚忍不拔的人格意志和生存愿望的个性气质，用湖南人的话说是“霸蛮”，概括为普通用语，大概相当于“执着”、“坚韧”、“倔犟”、“蛮悍”、“永不服输”、“永不言败”、“明知不可为而为之”等等意思。田汉早期创作《获虎之夜》，不仅具有比较浓郁的湖南山乡风土人情的地方风味，而且其中的主要人物极富有湖湘人典型的性格特征。这种性格特征虽然不是直接的文化教育的结果，但也说明在湖湘大地上文化根基的深厚。剧作中的主要人物是一对从小青梅竹马长大的热恋中的青年：魏莲姑和黄大傻，他们基本性格特征就是执拗。剧作故事情节得以发生、发展并推向最后结局的动力就是他们执拗的性格。当魏家强迫女儿莲姑嫁到陈家去时，她十分坚决地表示：“我什么人家也不愿意去”，然后哭诉：“我不要活了”，当奶奶、母亲拿爹爹来恐吓她时，她又说：“我不管爹爹气不气，我只是不去就是了。”当黄大傻被抬枪误中打伤，抬进家门之后，父亲一定要女儿回避，莲姑的犟脾气发展到顶点，当父亲说他已经将她许配给陈家，她是陈家的人时，莲姑说：“我把我自己许配给黄大哥，我就是黄家的人了。”然后抓住黄大傻的手不放，说：“世界上没有人能拆开我们的手！”“你老人打死我，我也不放手。”黄大傻与莲姑一样，倔犟、执拗，在挨打、饥饿、受冻、孤苦无助等等极其艰难的困境中，他也不愿离开莲姑。魏家三番五次要把他赶走，他说：“我宁愿在这近边讨饭，我宁愿一个人睡在戏台底下，我不愿离开这个地方。哪怕你老人家通知团上要把我这个无家可归的孩子驱逐出境，我也不愿离开这个地方。”
这种生长在生命意识深处的执拗性格，湖南人把它叫做“霸蛮”。这是一种典型的“犟”脾气，它是湖南人从小就在骨子里生长出来的，在湖南农村的小孩中相当普遍地存在。田汉选择魏莲姑和黄大傻的执拗性格，作为五四时代反封建的典型，虽然有些勉强，但在精神实质上是相通的。他们是生动的艺术形象，他们的性格有着深厚的现实土壤，是真实的，令人信服的。这种真实就来自于独特的湖湘文化的真实，他们的性格真实主要是土生土长的文化性格上的真实。
田汉在谈到《获虎之夜》时，说作品是“以长沙东乡仙姑殿夜猎为背景写贫儿之殉情的惨史”。“贫儿殉情”，是剧作者当时的设计，虽然包含着1920年代对“劳工神圣”口号的回应，但更主要的还是与五四时代精神的合拍。剧作者将“贫儿”的言语、动作浪漫诗意化，引起了当时无数年轻观众的同情，但同时也引起了众多学者对“贫儿”的小资情调的抨击。“贫儿”是弱者，但“贫儿”执拗的性格，却显现着强者的精神，从这方面来说，它与五四精神连在了一起。这种在爱情自由方面的执拗性格，正是五四时代人们在个性解放浪潮中所崇奉的精神品格。“贫儿”的小资情调虽然有违于山乡青年朴实厚道的精神特征，但其根本性的执拗的性格本质是真实的，令人信服的，小资情调也只是作者的理想、时代的企盼而已。
田汉被称为中国现当代戏剧史上的“关汉卿”，这既是指田汉本人的性格与关汉卿接近，也是指田汉戏剧创作中展现了关汉卿式的为民请命的反抗精神。田汉身上的那种湖湘文化精髓，使他在关汉卿形象（《关汉卿》）身上，找到了精神上的共鸣。早期剧作中人物形象身上的执拗性格，到关汉卿身上显得成熟了。《关汉卿》中主人公性格骨子里仍然是执拗，认定要做的事情，九头牛也拉不回来，即使是冒着生命危险也要完成。但他更讲究策略了，更会团结他人，以便共同完成该完成的事业。《关汉卿》中的关汉卿除了他“为民请命”的政治性、革命性之外，就是他那种“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当的一粒铜豌豆”性格。这种“铜豌豆”性格，本有些风月场中玩世不恭、泼皮无赖的意味，但在剧中却转变成了与恶势力抗争誓不妥协的铮铮铁骨的精神特征。关汉卿内在的浪漫奔放的情怀、蛮悍苦干、勇于任事的实干精神和心忧天下的担当意识，与田汉身上积淀深厚的湖湘文化基因遇合，关汉卿幻化成了田汉，田汉也幻化成了关汉卿。正如《双飞蝶》中朱帘秀所唱的：“俺与你发不同青心同热，生不同床死同穴”，田汉因为关汉卿形象鲜活的生命力，而与关汉卿永远地联系在一起。
无论是早期剧作中的黄大傻、魏莲姑，还是后期剧作中的关汉卿，田汉本人受湖湘文化熏陶形成的“湖南牛”的性格都有所体现，剧作家的性格无形中成就了剧中人物的性格。这方面的典型体现，还有欧阳予倩《泼妇》中的于素心、《潘金莲》中的潘金莲。于素心的“泼”在于与旧道德抗争时的泼辣、干练、果断和坚决。在旧道德的奉行者们看来是“泼妇”的于素心，体现的恰恰是新道德奉行者们的典范。剧作结束时，“众人”所认为的“泼妇”，正是一个典型的新女性。当“众人”不仅阻扰于素心带走陈慎之的小妾王氏，而且反对带走儿子时，她说：
“（指儿子）他不是你们私有的，他是国家、世界公有的，我决不忍拿将来有用的国民，放在这种家庭里，在这种欺骗的父权之下，受那种欺骗的教育，使他被养成一个罪恶的青年！要知道让一个清洁无瑕的儿童，去受罪恶的熏染，是作母亲的罪恶。
在这里，于素心彻底撕碎了陈慎之虚伪爱情的假面具，表现了一个新女性的强悍泼辣。如果说于素心的泼辣强悍性格是以新思想为支撑的，那么《潘金莲》中的潘金莲的泼辣强悍甚至疯狂，则更多地来自于自然情感的冲动，映现的是五四时代个性解放潮流中对个体自然人性的肯定。第五幕中潘金莲大段的内心独白体现了她执着热烈的情感。她倾诉自己嫁给武大郎的委屈和渴望得到武松怜爱与理解的炙烈情感，面对心上人无情的刀刃，她撕开自己的衣襟，以激越的语调呼喊：“雪白的胸膛，里头有一颗很红很热很真的心，你拿了去吧！”深情的表达：“我今生今世不能和你在一起，来生来世我变头牛，剥了我的皮给你做靴子；变条蚕子，吐出丝来给你做衣裳。”她说：“死是人人有的，与其寸寸节节被人磨折死，倒不如犯一个罪，闯一个祸，就死也死一个痛快！能够死在心爱的人手里，就死也心甘情愿！”大胆、坦率、激越的情感表达，体现的是湖湘文化中“辣妹子”的固有秉性。
三
湖湘文化对湖南现代剧作家戏剧创作审美风格的形成也产生了一定的影响。
董健教授在《田汉传》中详尽考察了田汉母亲回忆魏四爷打虎和剧本《获虎之夜》魏福生打虎之后，说：“剧本并非实生活的照搬，对田汉来说，要紧的是‘小时候的环境’给与他的影响。田汉后来创作中的那种浪漫情调和传奇风采，都与‘小时候的环境’不无关系。”这个判断是科学的。田汉的母亲说：“魏家的老虎，寿昌也看见的。他后来曾把这些故事写成一个剧本，叫《获虎之夜》。在他的剧本里，李三疯子变成罗大傻（剧本中为‘黄大傻’——引者注）。他至今主张受伤的是罗大傻，但我记得是李三疯子，不知谁是对的。但我这样说，也并非一定主张是李三疯子。他们的姓名是无关紧要的，紧要的是小时候的环境常常给孩子们的将来很大的影响。”这段话名义上是田汉记录“母亲的话”，但实际上是田汉经历了人生无数磨难特别是抗战以来的困苦之后的1942年写下来的，其中包含着田汉对自身人生经历又特别是艺术经验的总结。“紧要的是小时候的环境常常给孩子们的将来很大的影响”，这句话，不见得是一个没有文化的家庭妇女的话，倒更像是田汉自身对自我艺术经验的总结性话语，这是“过来人”的经验之谈。
幼时的生活经历对艺术家后来创作的影响，早已经弗洛伊德做过深入的心理学研究，现已成为不争的事实。但进一步看，艺术家幼时的人生经历在其后来创作中所留下的潜在影响，在很大程度上受益于其出生地的文化氛围的熏陶，后来保留在艺术家心灵深处的人生印痕大多是与其出生地乡土文化直接相连的某些文化基因。这些文化基因长期蛰伏在艺术家的心灵深处，一当有机会就会显现在艺术家所营造的艺术世界之中。湖湘文化对田汉戏剧创作的影响也是如此。田汉剧作中神秘和唯美风格形成与湖湘文化有着内在的联系。田汉剧作浪漫抒情特色和丰富瑰丽的想象与楚骚文学传统一脉相承。田汉剧作情节具传奇特色，在其情节选择中保留着楚文化奇幻想象的特色和浓郁的湖南民间文化基因。
湖南地方的风俗民情，使田汉剧作具有湖南湘中地区的乡土气息和民族风味。在《获虎之夜》中，打虎故事占据了相当大的篇幅，同时也是剧作情节的有机组成部分。易四聋子过去的真实的打虎故事和魏福生现实的打虎故事，交织在一起，构成了长沙东乡一幅悲壮的民间打虎的悲剧。魏福生因为有过几次打虎成功的经验，在一片赞扬声吹捧声中，自然就想到了易四聋子打虎的悲剧。在给企盼亲历打虎现场的乡亲们讲述易四聋子打虎悲剧时，他特别强调易四聋子打虎时所包含的报仇情绪，在易四聋子悲惨地与虎搏斗场景叙述之后，又特别叙述了易之友人继续打虎的故事，亲情、友情的渗透使打虎故事充满着人间的悲壮色彩：
“易四聋子是我们乡里有名的猎户，他们夫妇就单生这个儿子，宠得跟性命一样，一旦给虎咬去了，那还受得了？他发誓要杀尽这一坡的老虎。他有个朋友姓袁，也是个有名的猎户，人家叫他袁打铳，也愿意帮他给地方除害。易四聋子每天背着猎枪，提着刀，到坡里找，有一天果然被他找出了一条路，照那条路走进去，就到了老虎窝。一看，母虎不在，只剩了四个小虎在窝里跳。虎窝旁边还有一堆小孩子的头腿，肉都啃没了。易四聋子不看犹可，一看见这堆骨头他又是伤心，又是冒火，一阵乱刀就将那几只小老虎都砍死在窝里。易四聋子知道母老虎一定要报复的。第二天就邀袁打铳跟许多猎户来围山。那天母老虎回来见小老虎都死了，整整吼了一夜。第二天他们围山的时候，它坐在窝里等着。”
“这真叫‘仇人见面’，他举起枪，瞄准老虎头上就是一枪。老虎听得枪一响！照着枪烟，一个蹿步扑过来。易四聋子本想趁势刺它的肚子，但是来不及了，老虎扑到他的头上来了。他丢了手里的东西一把抱住母老虎的腰。把头紧紧地顶住它的咽喉，把两只脚紧紧地撑住它的后腿，任凭它怎样的摆布，他只是死命地抱着它不放。易四聋子的好朋友袁打铳，跟其他猎户们，救也不好，不救也不好。袁打铳隔得近，爬到树上，对准母老虎打了两枪，老虎打急了。等到第三枪，它就地一滚，那枪子打在易四聋子的腿上，虽然没有打中要害，但痛得他把腿一缩，头上也不由得松下来。那老虎趁这工夫大吼了一声，把易四聋子的脑袋咬了半边，几跳几蹿地就跑山上去了。因为势子太凶了，猎户们谁也不敢挡它的路。袁打铳一面收拾他朋友的遗体，一面发誓除掉那只老虎，替他朋友报仇。从此以后，他就时常一个人背着枪，去找那只老虎。”
当找到那只已经死去的老虎时，老虎嘴里还衔着易四聋子的半边脑壳，“袁打铳把易四聋子那半边脑壳交给他家里跟遗体一起葬了；把老虎的皮骨祭了他的灵，才算完了他一桩心事。……”魏福生的这一段叙述，与《水浒》中所描绘的武松打虎的故事有异曲同工之妙，所不同的是在故事的传奇性中，加入了更多的真实的普通人性的因素。如朋友之情、父子之爱以及面对老虎时的胆怯心态等，活现了乡下猎户们真实的生活和情感。如果没有田汉幼时的人生经历，这种精彩的打虎故事场景是不可能有如此生动的再现的。田汉幼时对家乡风土人情的喑熟，使其剧作具有明显的湖湘乡土风味。这种乡土风味映现着湖南人骨子里对传奇故事和人性中爱恨情仇的偏爱。后来，田汉剧作走向成熟之后，传奇性、抒情性，就成了其突出的标志。这与他所接受的湖湘文化中民间乡土文化的熏陶是密不可分的。
欧阳予倩剧作中的女性形象往往泼辣大胆、敢做敢为、爱憎分明而又不失温柔，自然率真，“辣”味十足，她们把情感看得比生命还重要。这是湖南地域环境所孕育的自然人性的生动体现。欧阳予倩剧作中女性形象的灵魂与湖湘文化是血脉相连的。欧阳予倩笔下的潘金莲（《潘金莲》）、李香君（《桃花扇》）、花木兰（《木兰从军》）等，在一定程度上体现出湖南“辣妹子”的风情。
白薇剧作中热烈、悲壮、奇诡的艺术特色也与她的人生经历有关，同时与湖湘文化、特别是与楚辞的艺术精神有着内在联系。白薇《打出幽灵塔》以女性的生命感悟演绎了革命高潮中生命意识中的激情：被幽闭的女性、家族的诅咒、阴湿古老的厅堂、诡魅的幻影、赤贫的农民、诡异的人生命运……，一再烘托热烈、悲壮的情绪和奇诡的艺术氛围。胡荣生、胡巧鸣、郑少梅、萧月林、萧森、凌侠等人物所构成的人际关系，扑溯迷离，离奇惊险。母女相见而不识：
月林 我一生下地来，就是一个孤儿。（眼泪要流下来的样子，又走）经了许多变化，才做别人的养女。
萧森 一个孤儿做了大家庭的养女，而且简直是一位大家闺秀，这还不幸福么？（强制感情，尊严地）。
月林 什么大家庭！这是幽灵塔哟。不知道哪一天，我才可以从幽灵塔下打出来！
萧森 假若你们的家庭真是幽灵塔，你果然有打出幽灵塔的志愿，那不是很容易吗？（走向月林）你们胡太太已经在妇女联合会提起了离婚，做女儿的假若要提起脱离家庭，那更不成问题，我想最容易解决的。
月林 可是我不比七姨太，我在这家里所处的地位，比她还黑暗十倍。
将胡荣生当作“幽灵”，将他所统治的家当作“幽灵塔”，想象的奇特增添了剧作的神秘色彩。这种幽灵、鬼魂、美女、强暴、乱伦等等，交织出一副令人窒息的罪恶之网。在人生命运的变故中，父女乱伦几成事实。白薇在剧作中所表现的感情的热烈和爱憎的分明，充分显现出湖湘文化熏陶下蛮悍的湖南人敢爱敢恨的爽直性情。剧作中的主要人物萧森、萧月林的人生经历，显然映现着白薇本人的人生遭际和思想性情。白薇是在田汉引导下走上文学之路的，她没有过多的文学积累，她所写的都是来自自身切身的感受。她说：“我需要一样武器，像解剖刀和显微镜一样，而是解剖验明人类社会的武器！我要那武器刻出我一切的痛苦，刻出人类的痛苦，尤其是要刻出被压迫者的痛苦！同时要那武器暴露压迫者的罪恶，给权势高贵的人层一点讨伐！”这种鲜明的社会责任意识与近代以来湖南得时代风气之先有一定联系，作家们大多有着明确的社会和民族的责任感，但也与屈原时代的古老的忧愤忧患意识密切相连。《打出幽灵塔》就是她为实现自己投身到文学中来的初衷的成果。剧作中“幽灵”这一戏剧意象是白薇独特的想象，它所蕴含的艺术内涵使剧作的艺术审美风格呈现出与楚文化奇诡幻灭、神秘阴森相似的色调。与此类似，向培良的《暗嫩》虽然题材选自于《圣经》故事，但其中所蕴含的兄妹乱伦的神秘色彩，也有一种奇幻的艺术韵味。还有袁昌英的《孔雀东南飞》，其中焦仲卿与刘兰芝的自杀，也充满着奇幻神秘色彩。
楚文化中绚丽奇幻的想象，在现代湖南剧作家心灵深处的复活，一方面使现代湖南剧作家的创作充满着奇幻的想象和怪异的戏剧意象，但另一方面，这种楚文化在现代湖南剧作家们身上也有一种创造性的转化。现代湖南剧作家的戏剧创作中的奇幻意象，更多地倾向于阴森怪异、反叛叛逆的情绪表达。从田汉的《梵峨嶙与蔷薇》、《薜亚萝之鬼》、《莎乐美》、《获虎之夜》到欧阳予倩的《荆轲》、《潘金莲》、向培良的《暗嫩》、白薇的《打出幽灵塔》等等，阴森怪异、反叛叛逆的情绪表达，成了湖南现代剧作家们在“五四”前后几乎共同的艺术追求。这与这一时期所流行的唯美主义戏剧思潮尽管有着一定的联系，但我认为其中内在的精神血脉却是湖湘文化中古老的离骚精神的现代复活。如果没有楚文化绚丽浪漫的艺术根底，这么多的现代湖南剧作家都相继选择阴森怪异、反叛叛逆的情绪表达方式，是不可理解的。“五四”时代反抗叛逆的精神，作用于湖南现代剧作家，从而使他们文化基因的楚文化因素迅速转化，奇幻怪异的意象想象，成为了他们反抗叛逆的又一重要思想资源。湖湘文化中浪漫奔放的艺术精神，与唯美主义反抗叛逆精神的融合，使湖南剧作家成为了现代戏剧创作的先锋，其意义是重大的。
湖南现代剧作家接受湖湘文化的影响既有相同之处，也有不同。大致可以田汉和欧阳予倩为代表，呈现出两种不同的接收方式。田汉和欧阳予倩接受湖湘文化的共同点是他们都追求唯美的艺术，且都与时代紧密结合，与楚骚传统和经世致用传统相连。差异则主要表现在田汉受楚骚传统影响比较明显，在创作中更多地吸收了民间艺术的营养，艺术上表现为对“空灵”的艺术美的感悟，更多地倾向于主观的抒情。欧阳予倩从小受到近、现代以来正统的湖湘文化的正规教育，在创作中更具有大胆泼辣的现实批判精神，追求对生活真实的反映，情感表达更具现实色彩。
四
将现代戏剧与区域文化联系起来进行研究，不仅可以加深对湖南现代戏剧和中国现代戏剧特征的认识，也可以加深对湖湘文化的现代意义的理解，促进戏剧创作的繁荣和发展。
中国是一个戏剧大国，中国现代戏剧的产生和发展在很大程度上依赖于民族文化土壤的滋养，地域文化营养的哺育、滋养是中国现代戏剧孕育、成长、成熟的重要条件。从湖南现代剧作家的创作实践中我们发现了它与湖湘文化的灵肉联系，湖湘文化的精魂启迪了湖南现代剧作家的灵感，为湖南现代剧作家的创作提供了丰富的素材，增添了湖南现代剧作家戏剧艺术的内在魅力。从湖南现代剧作家身上可看到区域文化对戏剧艺术的民族特色的形成所具有的重要作用，也可看到区域文化作为剧作家的母体文化基因对剧作家根深蒂固的潜在影响。
地域文化是孕育艺术家艺术灵感的皇天后土，是艺术家艺术创作的文化之“根”。任何艺术家都必须要有文化之“根”，他才有可能枝繁叶茂、硕果累累；失去文化之“根”，艺术家的创作就不可能取得很大成就。鲁迅与吴越文化、沈从文与湖湘文化、老舍与北京文化等都有着十分密切的联系。因此，当前和今后戏剧创作应更自觉地扎根于与剧作家有着内在血脉联系的区域文化生活之中去，创作出更多的与剧作家有着内在血脉联系的、具有剧作家真切的生命体验的艺术作品来，从而在一定程度上纠正戏剧舞台上相当长一段时间以来缺乏现实根基的浮华虚假和矫揉造作的不良现象。
