当代湖南文学，最初较多地表现为对苏联20世纪五六十年代“解冻”文学影响的理解与接受，楬橥文化大革命给人们造成的创痕，反思十年动乱的成因成为新时期伊始文学创作的基本主题。进入80年代之后，随着国际交往空间的扩大和“地球村意识”的出现，西方现代主义文学作品的大量译介，形形色色的文学思潮相继涌入国门，外国文学的创作手法、创作技巧也日益为湖南作家所接受、所采用，文学湘军在中国文坛上迅速崛起并走向了辉煌，涌现出一批优秀的作家和作品。“文学湘军”享誉文坛，令人刮目相看。
一
可以说，在湖南文学界，最早和较多地接受外国文学影响的是跨越了旧中国与新中国两个时代的作家田汉和周立波。
早在20世纪初，田汉就立志要做一个戏剧家，要做“中国未来的易卜生”。他既热爱批判现实主义作家莎士比亚、易卜生、托尔斯泰，又崇仰积极浪漫主义作家歌德、席勒、海涅，同时还醉心于唯美主义作家王尔德、象征主义作家梅特林克的作品。他一方面主张艺术家应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本；另一方面又认为艺术家更应当把人引入一种艺术的境界，使人忘掉现实生活的苦痛，进入一种陶醉怡悦的艺术之境。1920年写于日本的《梵峨璘与蔷薇》就是一曲艺术与爱情的清纯颂歌。“梵峨璘”象征艺术，“蔷薇”象征爱情。艺术之神和爱之神便成了他的处女作的基本主题。创作于1929年下半年至1930年初的《卡门》，则是直接将法国作家梅里美的同名中篇小说改编而成的6幕话剧。剧中主人公卡门是一位执著地追求爱情、强烈地憧憬着新生活的美丽的吉卜赛姑娘，同时她也是一个对现存的法律、道德和社会秩序不屑一顾的勇敢的叛逆者。
受西方唯美主义、浪漫主义文学的深刻影响，田汉的戏剧创作始终充满着浓郁的抒情色彩。第一，他总是将笔下的人物置于苦难深重的时代和环境之中，让主人公承受生活的巨悲大痛并以此来催人泪下；第二，他总是写悲哀的爱情故事，通过主人公生离死别的爱情悲剧所产生的撕心裂肺之痛来撼动观众的心灵；第三，他总是把剧本当作诗来写，通过诗一般的人物语言道白，使作品具有委婉深沉的诗的意境。田汉的这种浪漫主义风格，一直保持于他的创作始终。在其60岁之后所创作的《关汉卿》、《文成公主》、《谢瑶环》3部剧作中，他都赋予戏剧的主题以绚丽的光彩，赋予剧中的人物以凛然的正气，从而在充满传奇色彩的剧情和扣人心弦的诗情画意中，给观众以强烈的审美享受和深刻的思想教育。
外国文学对周立波的影响，最主要地体现在他起初对苏联文学继而对欧洲文学理论的研究，并将研究的深切体会浸润融会于自己的创作实践之中。1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立，周立波是“左联”最早的成员之一。当时的“左联”在致力于马克思主义文艺理论的翻译、研究的同时，更以极大的热情引荐苏联文学的作品，《母亲》、《毁灭》、《铁流》、《被开垦的处女地》等一批名著很快被翻译过来。周立波的第一篇译作——苏联作家皮尔尼阿克的短篇小说《北极光》，也于此时发表在左翼剧社“摩登社”的杂志《摩登月刊》第1期上。同年4月底，周立波因参加共产党领导的进步群众组织的活动而被校方开除，从此他便全力投入了翻译苏联文学作品的工作。在此期间，他还参加了对“社会主义现实主义”文学的倡导工作和对“拉普”机械论的文学思想的清算工作。1936年6月，“左联”内部发生了“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两个口号的论争。“国防文学”的口号就是由周扬、周立波提出来的。而这一口号也来自于当时的苏联文艺界。1935年12月，周立波在《时事周报》发表《关于国防文学》，认为这个来自苏联的文学口号有利于启发人民养成国防观念，奋起抵抗帝国主义的侵略。文章曾在文学界产生强烈的反响。“国防”成为当时的作家和青年最关心的问题，“国防戏剧”、“国防诗歌”、“国防音乐”等口号也相继在文学艺术界提出。抗日战争爆发后，周立波奉命撤离上海，到达西安八路军办事处，以随军记者和翻译的身份，先后陪同美国进步作家史沫莱特和美军观察员卡尔逊上尉到战地采访和视察。之后，他将战地见闻整理成《晋察冀边区印象记》和《战地日记》两部报告文学集出版。其中的《游击队的母亲》随即被译成俄文介绍到苏联。1939年11月，周立波抵达延安。1940年初，他在中华全国文艺界抗敌协会延安分会举办的文艺讲座中承担《欧洲文学》的讲课任务。1940年至1942年间，周立波任鲁迅艺术文学院文学系教员，主讲“名著选读”课。他除了给学员们讲授《阿Q正传》、《红楼梦》等中国名著之外，讲得更多的是高尔基、法捷耶夫、绥拉菲摩维奇、普希金、果戈理、托尔斯泰、屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基、歌德、巴尔扎克、司汤达、莫泊桑、梅里美等数十名苏俄、欧洲作家的代表作品。周立波在“鲁艺”时的讲课手稿，几经辗转，大部分竟被奇迹般的保存了下来。1982年《外国文学研究》季刊连续刊登了他的讲稿《蒙田和他的散文》、《司汤达和他的〈贾司陶的女主持〉》、《巴尔扎克》、《梅里美和他的〈卡尔曼〉》等，共计21篇。《外国文学研究》的主编徐迟曾盛赞这部讲稿“真正是我国近代文艺理论研究的极为重要的一个文献，更是一件弥足珍贵的美学的瑰宝”。
在长期的艺术创作中，无论是典型人物的塑造、人物心理的分析，还是生活环境、风光景色的描绘等，周立波都借鉴、吸取了外国文学的长处，并在借鉴外国文学和追求民族形式的过程中，逐步建立起自己独特的艺术风格。如果说他在1941至1942年间创作的，反映其亲身经历的狱中斗争生活的《第一夜》、《麻雀》等5篇短篇小说，还只是较多借鉴西方小说的艺术形式，甚至还带有浓厚的“欧化”痕迹的话，那么，他在1957至1959年间创作的长篇小说《山乡巨变》则被人们评价为“有某些外国古典作品之细致而去其繁冗，有某些中国古典作品之简练而避其粗疏，结合两者之长，而发挥了新的创造”，从而体现出一种更加圆熟、更加凝练并富有民族特色的艺术风格。
田汉曾担任文化部戏曲改进局局长、中国戏剧家协会主席等职务，长期领导过戏曲改革工作；周立波直接担任过湖南省文学艺术界联合会主席，还在湖南益阳农村坚持深人生活达数年之久。他们积极吸取外国文学艺术创作的有益经验，并在创作实践中借鉴运用、开拓创新，不仅以丰硕的创作实绩为湖南文学青年乃至中国文学界提供了成功的范例，而且在创作方法的探索创新上也具有重要的指导意义。
二
新中国诞生后，在相当长的一段时间内我国的思想文化领域很少译介西方现当代的文学作品，更不了解西方现当代文艺理论、美学理论的发展状态。拒绝别的国家、别的民族的文学和文化遗产的幼稚动机是企图自我净化，但最终的结果却是使自己的文学与文化日益钝化和日益僵化。我们的文学理论在相当长的时期里，或者是对俄苏模式进行某些改头换面的搬用（如社会主义现实主义、干预生活等），或者是对社会学的观念作一些引申发挥的作用（如向时代学习、向人民学习，创造无愧于伟大革命时代的作品等），因而始终是在一种自我封闭的状态里兜圈子。出现这种情形，主要原因在于当时世界的冷战格局以及极左路线对文学事业的钳制与束缚，但我们不了解偌大的西方文学世界，缺乏系统而新鲜的理论参照，也应该是一个重要的因素。
随着改革开放政策的实施，国门逐渐打开。人们从社会形态到文化形态，都力求开阔视野、了解世界。译介国外现当代文学作品和理论著述的工作也逐渐得以展开。也许是社会政治、道德观念、文化传统的类似性，中国新时期最初的“伤痕”文学的出现，与50年代末60年代初原苏联出现的“解冻”文学有着十分惊人的相似性。这种相似性表现为：第一，中苏新时期文学都曾出现带有其标识性的代表作品：爱伦堡的小说《解冻》的问世，拉开了苏联新时期“解冻”文学的序幕；卢新华的短篇小说《伤痕》则是中国新时期“伤痕”文学兴起的标志。第二，无论是苏联新时期文学还是中国新时期文学，都以其崭新的价值体系把人们的自我反思“从蛰伏状态中唤起而进入意识的明亮而强烈的光照之中”。第三，强烈的批判意识和深刻的思辨色彩，是苏联“解冻”文学和中国“伤痕”文学及其后继的“反思”文学所具有的共同的思想特征。
也许是体现对人的价值、人与人的关系、人与自然的关系、人与社会的关系的重新认识，也可能出于对变幻莫测的历史风云和曲折动荡的人物命运的深切反思，中苏新时期文学都表现出对人道主义的极大关注。这种关注，是对社会主义制度下个人命运的重新肯定，也是对文化专制主义的坚决反拨。在苏联，曾经经历过一段令人发怵的专制统治时期。专制统治下的个人都成了“活的机器”和小小“螺丝钉”，最广大的人民群众只是领袖人物政治棋局中的一个无足轻重的棋子。官僚主义和个人崇拜使人与人之间的关系变得极为隔绝与冷漠，人的心灵或囚禁在毫无感情的冰冷的官僚体制之中，或处于极为压抑的政治环境和文化环境之下，这就是“解冻”文学思潮进射出人道主义激情的内在动因。中国新时期文学也是在历经“四人帮”时期“残酷斗争”、“无情打击”的政治风云之后的必然产物。十年浩劫期间，在闭关锁国的环境之中和文化专制的统治之下，个人命运在急风暴雨般的政治运动中沉浮，人性遭受残酷的蹂躏和践踏。人不仅丧失了尊严，甚至变成了非人。随着思想解放运动的到来，人道主义自然而然地成为中国作家重新审视生活的立足点。于是，官僚主义和个人崇拜就成了文学作品首先抨击的对象。作为对“英雄崇拜”和“领袖崇拜”的反拨，对“普通人”命运的关注重新成为文学创作的基本主题。
同全国的文学主潮相一致，新时期伊始，湖南作家就以高度的政治敏感和社会责任，表现出对民生疾苦和民族命运的深切关注，表现出对世道沉浮、国家兴衰的理性思辨。例如，莫应丰的《将军吟》所揭露的军队内部的阴谋家、野心家攀援勾结、乱中夺权的卑鄙伎俩；韩少功的《月兰》所揭示的极左路线危害下农村经济的衰竭和农民命运的悲苦；孙健忠的《甜甜的刺莓》和叶蔚林的《蓝蓝的木兰溪》勾勒的是极左路线如何禁锢人的感情，并力图将正常人逐步改变成政治性标本或政治性展览品的历史；古华的《芙蓉镇》展示的是所谓“革命”、“造反”等极左思潮对人们命运的捉弄和对人物性格的扭曲，等等。这些新时期湖南文学作品，无不以直面人生、揭露矛盾、批判现实和呼唤尊重人、理解人的主体精神而震撼人们的心灵，并在全国文坛上产生重大的影响。
除了接受苏联“解冻”文学批判精神的影响之外，叶蔚林还从契诃夫的中篇小说《草原》的叙事方式中得到启发，从而成为新时期湖南文学中最先借用外国小说的框架来容纳中国现实生活的一位作家。
在观察的视角上，契诃夫的《草原》通过一架行驶在草原上的马车来观察19世纪末叶的俄罗斯风情。那些生活在物欲横流的上流社会里的伯爵贵妇，那些贪婪吝啬的商人牧师和那些挣扎在社会底层的下人车夫，都只属于世纪末的俄罗斯沙皇时期，只属于契诃夫的艺术创造。叶蔚林的《在没有航标的河流上》选取的是漂流在湖南潇水上的一只木排，从木排上去扫描10年动乱时期的中国社会。没有航标的河流象征当时的中国，河上木排那狭小的自由空间，潇水两岸那美丽诱人的自然风光，以及掌排人心灵和行动上所体现出来的粗犷顽强而又正直善良的品格和见义勇为、相互扶助的美德，恰恰与岸上社会现实中的残暴、丑恶形成了鲜明的对比。同样，这些也只能属于中国那个异乎寻常的年代，只能属于具有顽强生命力的中华民族，只能属于深切关注人生、勇于直面现实的湖南作家叶蔚林。
在人物的设计上，《草原》中有一个搭乘商人伊凡伊凡尼奇、牧师克利斯朵佛尔的运货马车去上学的9岁男孩叶果鲁希卡。小说通过叶果鲁希卡的眼睛来领略闪烁着神话般绮丽色彩的草原风光，来观察马车夫潘台莱、戴莫夫等人的忧伤烦闷的漂泊旅程。在那漫长的旅途中，车夫们只能依靠回忆往昔的琐事、讲些粗鲁的下流话来打发时光。如果遇上一条河流，能够脱光了衣服，下去游个泳，抓几只鱼虾；或者碰上一个在草原上游荡的猎人，听他漫无边际地讲述他的新婚生活，那便是他们最为开心的事了。《在没有航标的河流上》中也有一个搭乘漂流的木排去上大学的“我”。小说通过“我”的眼睛去观察暂时相聚在木排这一狭小空间中的盘老五、石牯、赵良等几个放排人浪迹天涯式的那种悲愤、那种狂放，感受他们在那政治动荡、经济窘迫的生活中的苦闷和烦恼，也感受到他们坚定而乐观的生活态度、忠贞而真挚的感情世界。他们在空虚寂寞的漂泊旅程中，为了一盒火柴，可以拳脚相向；可是在木排遇上滔天浊浪，掌排人面临生死抉择时，他们却毫不犹豫地将生的希望推让给对方。
三
如果说70年代末至80年代初所出现的“伤痕”文学、“反思”文学，如韩少功的《月兰》、叶蔚林的《在没有航标的河流上》等作品，还较多地囿于对批判现实主义文学的批判精神或叙事方式的借鉴与摹写，其中虽然不乏主题的深化与形式的创新，但在作家头脑中占据指导地位的仍然是现实主义的基本原则与精神的话，那么，进入80年代中后期，尤其是残雪的《黄泥街》、蔡测海的《楚傩巴的猜想》、孙健忠的《舍巴日》等作品的出现，便充分显示出了湖南文学自觉探求人的灵魂深处奥秘，凭借变异、夸张、混乱、错讹等手法展示现代人左右失据的尴尬处境的新颖独特的审美追求，并昭示着色彩斑斓的多元化艺术格局的形成。
这一时期外国文学对湖南文学的影响，从思想内容方面考察，主要体现为审美规范的变更；从艺术形式方面考察，则主要体现为文体变革的实验。审美方式明显呈现出向内心宇宙的深入拓展、对民族传统文化的深入开凿、对生命意识的极度张扬。文体变革则主要表现为各种文体界线的打破、意识流结构方法和魔幻现实主义手法的综合运用。
在探索人的内心世界、揭露人物灵魂深处的奥秘过程中，作家们反复寻找的是“我是谁”、“我要干什么”，叩问的是人的价值是什么、生命的意义在哪里。他们或描画生命旅程，探寻并论证人性的丧失与复归，或直接对天发问，表示对人生、对自我的否定与质疑。例如，蔡测海的《楚傩巴猜想》、《斧斧斧》、《三世界》等作品，就明显地表现出把文学创作当成作家自我的精神漫游，当成是主体体验的智慧表达。小说内容由真实地再现客观世界走向大胆地表现人的自身，表现人的精神世界，并用想像、象征、写实、夸张等多种手法描摹社会世相，表达生存感觉与体验，力图在现实主义与现代主义之间搭起一座桥梁。韩少功的《女女女》中的那段被称之为20世纪“天问新写”的文字，更是直接披露了作者对人类何去何从的深度思考：“大地正在震晃，山岩正在崩塌。天书已翻展，弓弦已张开，血淋淋的牛头高悬于部落的战旗之下，你将向哪里去？兄妹之婚，苦蕨似的传说遍布整个世界，惊醒每一个时间黑洞。在大漠，在密林，在月色也青锈斑驳的宫廷，我究竟在哪里？远古一次伟大的射精，一次划出天地界限的临盆惨叫，使炎黄之血浸入墙基和暗无天日的煤层，浸入阴谋般纠结嘶咬并嗡嗡而来的象形文字，浸入死囚中革命党人被割破的喉管和脚镣的当当脆响，你将向哪里去？……”作者对这一关乎人生哲学的苦思玄想所给予的答案是：“吃了饭，就去洗碗。就这样。”
残雪的作品被称为新时期湖南所出现的纯粹的现代派小说，也被日本著名作家日野启三誉为“近年来世界上最有冲击力的作品”。她的作品不仅思想上充满西方式的对人生、家庭、社会的极度失望和苦闷，而且情绪上也充满世纪末的“末日情结”。在《黄泥街》、《山上的小屋》、《公牛》中，作者在“寻找自我”的过程中，突出地表露出一种“物”的象征意义。小说反复描写了“我”对记忆中的黄泥街、山上的那间小屋和一匹“闪着紫色光斑”的公牛的三番五次的寻找，可是始终没能找到它。街道、小屋、公牛究竟代表什么，谁也说不清。它或许只是一个人生的憧憬、一个童年时代的梦幻，也可能是“我”的一个早已失落的精神支点和难以寻觅的人生意义。
在探寻个体人生价值和意义的过程中，一部分作家随着思考的逐步深入，开始了对推动并制约着整个民族的生存与发展的精神基础和文化渊源的追寻。70年代中期，美国黑人作家亚历克斯•哈利的小说《根》震撼了曾经失却过家园的美国黑人的灵魂，也唤醒了有过漂泊流离经历的民族的寻根意识。八九十年代大洋洲的作家也争相撰写出版了一批反映澳大利亚和新西兰近代历史生活的作品。布赖斯•科特纳的《土豆工厂》揭示了澳大利亚曾经作为英国流放罪犯的海外农场的“历史的尴尬”，文森特•奥萨利文的《大河奔流》则揭示出英裔新西兰人已经偏离了本民族文化发展的“跑道”的“地理的尴尬”。在这股“与祖先对话”的世界性潮流中，作为中国内地文化寻根小说的首倡者韩少功，不仅以《爸爸爸》、《女女女》、《火宅》等一批视角独特的作品令人叹服，而且明确提出了“文学有根，文学之根应深植于民族文化的土壤里”的理论主张。在韩少功的寻根小说中，我们可以清楚地了解到至今还顽强地留存于湘西民间的原始宗教意识和楚文化所具有的神话色彩，可以深切地体味到楚人奇异的想像力、浓郁的浪漫主义气质，以及天人合一、人神共娱的审美倾向。从痴呆顽愚的“历史活化石”式的丙崽身上，我们感受到了现实生活中的神秘色彩，感悟到了远古时代遗物遗风所堆砌而成的丑陋的奇观，也发现了“生活”场面背后的若隐若现的历史、人生和生命过程的背影。继韩少功之后，湖南一大批中青年作家都投入到这种寻找“楚文化”风韵的创作追求之中，写出了许多富有艺术光彩的、被人称之为“探索实验小说”的作品。莫应丰的《桃花源》、孙健忠的《舍巴日》、蔡测海的《古里——鼓里》等，都无不以苦涩、深沉的笔墨勾画出愚昧与纯朴、麻木与坚忍、残酷与顽强并存的民族精神。
还应指出的是，寻根文学虽然存在对于传统文化道德中的消极因素抵制不力，只注重从蛮荒文化中寻根，脱离现实生活等不足，但它在拓展民族传统文化对于文学创作的意义，推动研究中国文化热潮的形成，以及将新时期文学的发展由政治的批判、经济的思考推及文化的审视，由民族的生态推及民族的心态，由改革的艰难推及民族命运的艰难等方面的功绩是不可抹煞的。
现代主义文学观念的嬗变，不仅体现在对现实的批判和对人性的分析上，还在于它的淋漓尽致而且毫无顾忌的自我表现以及将自我表现作为文学中心主题的意识上。叔本华的存在主义哲学明确地告诫人们：何谓人生？人生就是痛苦和无聊。因此，在现代主义文学所张扬的生命意识中，欲求与挣扎、痛苦与无聊常常构成人生的基本内容。何顿的《我们像葵花》就明确地记载了主人公冯建军在追求个体生命价值过程中自始至终无法逃脱的悲剧结局。冯建军出生于一个残废军人的家庭。父亲因在朝鲜战场上脑袋里嵌了一块美帝国主义的弹片而成了一个精神分裂者，脑袋中的那块弹片使他永远留在了朝鲜战场上。当冯建军5岁时，这位战功辉煌的父亲死去了，饱受丈夫整日“冲锋陷阵”之苦的母亲也很快投入另一个男人的怀抱。冯建军毫无知觉地便有了第二个爸爸和第二个妈妈。人生的苦难也由此开始了。在那个专横而粗暴的岁月里，养母江笑月这位历史不太清白的“上海小姐”经不住精神和肉体的双重折磨而坠楼身亡；接着养父冯清明在慌乱中不慎用晾衣竿捅坏了领袖画像的眼睛而被判刑10年送去劳改。在这个支离破碎的家庭中蛰居的冯建军又因念高一到工厂学工时，用扳手砸破了一个工人的脑袋而被记过处分，从此辍学在家。在街道办事处张主任的鼎力帮助下，他进了街道办的皮鞋厂。当冯建军千方百计寻找理想而规范的生命归宿时，却又被现实逼到一个无可奈何的窘境。他暗恋的情人张小英在他图谋不轨时赏了他一个耳光并弃他而去，他的生活从此变得黯淡无光，毫无意义。发育过盛的彭嫦娥闯入了他的心田，两人在极短的时间内就跨入了成人的行列。在他还没有意识到“家”和“爱”的概念时，彭嫦娥就为他生下了一个女儿。妻子不愿送已解除劳改的养父回乡下，使他将当年因彭的告密致使养父被捕入狱的新恨旧仇全都化为了对她的一顿拳脚。此时他的青春偶像张小英从部队转业回到了幸福街道。他不顾一切地抛弃了妻子和女儿，投入到张小英的怀抱。在他的好友王向阳、李跃进的鼓动下，他放弃了小打小闹的小商店，拿出7万元钱走私贩运香烟。结果因王、李二人的“疏忽大意”被查处，多年的惨淡经营全成了泡影。自己还因无法给贷款者兑现香烟而落了个诈骗他人钱财的罪名被判刑7年。等他服刑归来，张小英早已离他而去，两个好友一个死了一个被抓，他连一个可以独自蜗居的地方也找不到了。他一生中就是这样如同犯了“煞”一样地失去了两个父母，失去了妻子、女儿、家庭、情妇，失去了金钱和朋友，他不仅被他熟悉的城市、街道所抛弃，就连他的女儿也不愿再见到他这个有着耻辱史的父亲了。《我们像葵花》就这样以众多的细节描写了冯建军在现实欲望的撩拨之下的左右失据、不知所措，描写了他追求自我价值的梦想的不断落空，描写了他的孤寂无援的欲望的扩张和命运的挣扎，描写了他的善良心灵被无序的实用原则所吞噬。他的浅薄的学识和修养，使他没有足够的理性和经验来缓和种种心理压力。他只有从一个欲望逃到另一个欲望，而在不断的逃亡中重新陷入不可摆脱的悲剧泥潭。这就是作者所要揭示的无助的生命和苦涩的人生。
孙健忠的《舍巴日》描写了一个生活在原始部落“十必掐壳”的土家族姑娘“掐着”的生命追求和自我表现。凭着生命内聚力的爆发，凭着对文明世界的向往，她走出了那个巢居在大树上，靠树皮树叶遮体御寒的原始部落。可是在饱受了人生的磨难之后，沿着来时的路，她再也找不到那片神秘的大森林，找不到自己的家园了。她的追寻似乎失败了，但这种对自我生命的追寻，既属于主人公个人心灵的欲求，又属于整个民族向上的渴望。它“时而使人感到惶惶不安，时而使人感到气氛凄凉，时而使人感到庄严肃穆”。蔡测海的《三世界》也写出了一个人的生存困境，一个人欲望受挫的生存尴尬，一个人如何走出人生困境的道路探寻。叶梦是中国文坛上探索生命之谜尤其是女性之谜，大胆剖露生命意识尤其是女性生命意识的独步高视的远行者。她的散文突破了旧有散文的取材樊篱，通过对自己的身体器官和生理经验的描述，表现了女性独特而隐秘的生命体验，包括出生、初潮、初吻、初夜、初媾、妊娠、分娩、哺乳、育婴等，几乎囊括了女人从出生到死亡的全部的生命历程。叶梦独树一帜的探索女性生命奥秘的散文的面世，既标志着对男权文化的挑战，也标志着对传统女性禁忌的颠覆。人生同样是谭谈创作中深沉思索的一个重要命题。他在长篇小说《桥》的扉页上就赫然地写道：“人生是一本大书，我在书中咀嚼人生。”在此前后他也多次强调：“我在人生体验中寻得小说，我在小说创作中咀嚼人生。”在他的十余个作品选集中，以“人生”命名的就有《弯弯人生路》、《人生路弯弯》、《拼搏人生》、《生命旅程》等。生存状态、生活道路、生命流程、命运际遇几乎构成了他的作品的全部内容。
在文体变革的实验中，当代文学湘军在借鉴、吸纳西方现代主义文学创作手法和表现技巧时，最突出的表现就是意识流结构方法和魔幻现实主义手法的综合运用。其一是受弗兰兹•卡夫卡超现实主义手法的影响，以极其怪诞的故事，表现和审视了湘风楚俗中的荒谬和现实世态的畸变；其二是受加西亚•马尔克思《百年孤独》的魔幻现实主义荒诞特色的影响，采用非常规的手法来反映现实生活。韩少功的《爸爸爸》中的主人公丙崽，就是一个智力仍停留在幼儿感知水平阶段的变形人：“眼目无神，行为呆滞，畸形的脑袋倒很大，像倒竖的青皮葫芦，以脑袋自居，装着些古怪的物质。吃饱了的时候，他嘴角沾着一两颗残饭，胸前油水光光的一片，摇摇晃晃地四处访问，见人不分男女老幼，亲切地喊一声‘爸爸爸’。要是你冲他瞪一眼，他也懂，朝你头顶上某个位置眼皮一轮，翻上个慢腾腾的白眼，咕噜一声，‘×妈妈’，调头颠颠地跑开去。”丙崽这个永远穿开裆裤，智力和身高与年龄不成正比的痴呆儿，这个如同虚幻神话传说中喝毒药也死不掉的怪物，可以说他的一切都变了形。孙健忠的《死街》中也有不少类似神话传说和荒诞怪异的表述。例如，73岁的老女人突然返老还童而成了妙龄女郎，灰白的头发一夜转青，脸色红润，胸脯也鼓起来了，后来还嫁给了窝坨街的一个小青年；老寡妇死了突然复生，在棺材里面重重地叹气；木子家早上生出的双胞胎孩子，一天之内就有了发达的胸乳和突出的喉结。还有韩少功的《爸爸爸》中的绿眼赤体的蜘蛛，奸淫丧身的毒蛇，偷吃胭脂的老鼠，大如书页的蝴蝶；残雪的《苍老的浮云》中的会飞的毛毯，狂轰滥炸的蚊子，长出桂花树的耳朵，排满纤细芦秆的透明的胸腔和腹腔，吐出泥鳅的嘴等。这些作品都以荒谬、怪诞、魔幻、臆想的图像和意象，揭示现代人的恐怖病态和奇异莫名的生存环境。
文体变革实验的第二个突出表现，就是残雪的寓言体小说和韩少功的词典体小说的出现。这是在新时期中国文学吸纳西方现代主义文学创作技巧实施文体变革中的富有极其特殊的意义与价值的实验。读残雪的小说，给人留下最深刻的印象是无处不在的“恐惧”：恐惧身处的“小屋”被人或公牛的角将其捅破、恶狼似的人群冲起来将“她”置之于死地；恐惧凶猛的北风掀掉杉木皮搭成的屋顶，或被倒下来的大树压碎屋顶；恐惧成千上万肮脏恶心的蛾子蝇子们见缝插针地钻进板壁来繁殖；恐惧被无孔不入的毒眼所窥视等。作品中的“我”无时无刻不在受到这样那样的威胁，因此“我”特别向往“山上的小屋”，希望“钻进洞中，把洞口封上”，或者“用被子紧紧地、紧紧地捂着头”，用尽心机把门窗死死地钉上“铁栅”……作品展示出一个个臆想中的充满了卑琐、隔膜、恐惧、焦虑的生活世界，从中折射出作者对人生的某种特殊的感受和体验。正如有的评论家所指出的：残雪的小说世界是一个由“白日梦”构成的臆想世界。她的小说既不是对客观世界的描写，也不是对人的一般心理过程或感情世界的表现，而是对人的深层心理或潜意识中的梦幻心理的发掘。残雪采用了寓言性的文体，她的小说叙述内涵具有强烈的非常规的特征，即使在常规的话语中也包含了非常规的语义。这种语义需要读者从话语存在的表现形式中加以解读，从而步入这个臆想中的人生世界，并从中领悟其对现实生活的折射意义。
韩少功的《马桥词典》更被确认为是一部词典体小说的实验之作。小说试图从锈蚀斑驳的“青铜器”遗物上，从“古老的墙基和阶石”中去解剖一个因一场“腥风血雨”而“万劫不复”的南方部落“罗人”的沉重的历史，解剖“罗人”的后裔马桥人因袭的沉重的文化负累和承荷的沉重的生活现实。编撰者把马桥隐秘的历史分解为一个个的词条，并挖掘出每个词条所蕴涵的沉重的文化积淀。小说以别具一格的形式，从罗江畔马桥人含糊、混沌和充满歧义的词语海洋中，打捞出一个民族在封闭状态中生存、繁衍的历史。这段已经被语言肢解的历史，经过编撰者即小说作者的梳理、整合、释义，才还原了它的本来面目，从而再现出马桥人的实际生活风貌。
韩少功曾经翻译过米兰•昆德拉的小说，接触过他的辞典体小说《误解的词》，或许还受到过帕维奇《哈扎尔辞典》的影响。但是，《马桥词典》面世后，在许多评论者肯定其“以‘词’来展现社会”的创新意义的同时，也有人批评它是“照搬”帕维奇《哈扎尔辞典》的“一部模仿之作”。我赞同陈思和“我们可以对于词典形式能否成功地表达小说的美学特征、‘词典小说’这一艺术体裁能否成立等问题进一步提出讨论和质疑，但我们不能否认韩少功在小说形式探索上的独创性”的观点。陈思和还认为，《马桥词典》以完整的艺术构思提供了一个地理上实有的“马桥”王国，将其历史、地理、风俗、物产、传说、人物等，以马桥土语为符号，汇编成一部名副其实的乡土词典。同时，韩少功又以词典编撰者与当年插队知青的身份，对这些词条作诠释，引申出一个个回忆性的故事。故事的文学性是被包容在词典的叙事形式里面，读者首先读到的是一部完整的关于马桥的词典，其中才有故事的成分；而不似昆德拉，仅将词条作为一般小说叙事的组成部分；也不似帕维奇，只是借助词条形式展开小说隋节。昆德拉、帕维奇只是代表了用词条形式来展开情节的叙事形式之实，并没有当真写成词典；而韩少功则着着实实地写出了一本词典形态的小说，并且以自己的生活经验来构筑起马桥的语言王国，其中充满了作家对自己民族文化的历史与现状的思考和参与精神，这是任何西方文学意象都无法取代的。
此外，何立伟在小说模式、艺术结构、语言文体、意象物象等方面的刻意求工上，为当代小说表现手段的丰富做出过积极的努力。尤其是运用绘画艺术“虚实相生，繁简互衬”的美学原理来结构小说的内容，不能不说是何立伟的一个独特贡献。
20世纪80年代以来引进西方现代派文学的热潮，体现了我国文学界思想的活跃和创造力的勃兴。湖南作家虽然在对外国文学理论和创作的借鉴、吸纳上还存在着生硬的迹象，有对现代派文学评价过高和对传统风格、传统技法贬责过甚的欠缺，但80年代湖南文坛呈现的那种异常活跃的文学景观至今仍然令人迷恋。
