对文艺心理学的研究，中国古已有之。迨至近代，王闿运标出“治情说”，对作家创作心理和读者审美心理的研究取得了新的突破。王闿运(1832—1916)是湖南湘潭人，字壬秋，一字壬父，号湘绮。他历经清末道光、咸丰、同治、光绪、宣统五朝而入民国，终年八十五岁，人称“湘绮老人”。他是当时“汉魏六朝诗派”的盟主，曾被奉为“诗坛旧首领”(《光宣诗坛点将录》)。有《湘绮楼诗集》、《湘绮楼文集》、《湘军志》等传世，其门人辑有《湘绮楼全书》、《湘绮楼说诗》。

王闿运的“治情说”，主要是探讨诗人在创作过程中应当如何控制和驾驭自己的激情，寻求把握感情、表达感情的最佳分寸以及与之相应的艺术手段。这是文艺学，特别是文艺心理学领域内的一个重要课题。但是由于王闿运在创作上株守“诗必法古”的陈腐之见，诗歌艺术成就不甚高，加以他的政治态度一度相当顽固，所以三十多年来一直受到冷遇，他的“治情说”也始终未能引起人们的注意。

一
　　
王闿运的“治情说”有两点值得注意，一是情“贵有所止”，二是“情不贵而情乃贵”。在《湘绮楼说诗》卷六中，王闿运借为友人杨恩寿(字蓬海)诗写序，阐述了自己的理论主张。他说:

诗贵有情乎?序诗者曰:“发乎情而贵有所止，则情不贵。”人贵有情乎?论人者曰:“多情不如寡欲，则情不贵。”不贵而人胡以诗?诗者，文生情。人之为诗，情生文。文情者，治情也。孔子曰:“礼之，以和为贵。”有子论之曰:“和不可行。”和不可行而和贵，然则情不贵而情乃贵。知此者足以论诗矣!……以己之情知杨子之善治情，而后知诗之贵情也。

王闿运认为，诗人对主观感情的表达，必须力求把握其适当的、恰切的分寸，使其“贵有所止”，而不应任其泛滥，一泻无余。他又认为，诗人在动笔创作之初，不宜过分倚重自己的激情，不要急于表达这种感情，而应冷静地字斟句酌，托情于委婉的艺术手法。只有这样，诗中才能传出诗人真正的、经过艺术处理的“心声”，而这种“心声”方是弥足珍贵的诗情。这就是“情不贵而情乃贵”的含义。

所谓“治情”，就是诗人治理、驾驭创作激情。“治情”即“文情”。“文”者，饰也，含有艺术处理的意思。用王闿运的话来解释，就是“以词掩意，托物起兴，使吾志曲隐而自达”(《湘绮楼说诗》，下同)。他还进一步发挥道:“诗者，持也；持其志无暴其气，掩其情无露其词”。这句话的意思是:诗歌应当承持感情，诗人要把握住自己的情志，勿使其过于暴露;诗人应将自己的感情巧妙地掩饰起来，不宜在文辞上倾泻无余。他在另一处又讲道:“诗，承也，持也，承人心性而持之风上化下，使感于无形，动于自然。”也是这个意思。这种“持志掩情”的观点，是王闿运“治情说”的核心。

王闿运认为，有情才能有诗。“情生文”不仅包括创作的酝酿、构思，而且还包括了化情为诗的写作过程。“文生情”是创作阶段的结束，作品已经完成，即诗成而情达。“文生情”包括两方面的含义，一方面是作者自己认为这首诗已经传出了某种主观感受，另一方面是读者认为从这首诗中可以体味到作者的某种感受，这时作品已经进入了社会审美的领域。王闿运主张“情”是第一位的，它是创作的前提和基础，从始至终贯穿于创作的全过程，并延伸到社会审美领域;“文”则是“情”的派生物，或称之为表现形式、表达工具、语言外壳，它是“情”在语言艺术上的延续。通过“文”的形式，使作者所要抒发的“情”最终凝固为固定的文字格式——诗。所以，以王闿运看来，无情即无诗无“文”，然而无诗无“文”亦无以达情，“情”与“文”是相互依存、相辅相成的。这种观点包含着辩证的因素。

王闿运“治情说”的提出，基于他对诗的本质及其社会功能的认识。王闿运认为，由于时代的发展，诗的社会功能也随之而发生了变化。他说:“古之诗以正得失，今之诗以养性情。虽仍诗名，其用异矣。故余尝以汉后至今，诗即乐也，亦足感人动天，而其本不同。古以教谏为本，专为人作;今以托兴为本，乃为己作。”他认为学诗对社会来说，“如屠龙刻棘，无所用之”。王闿运在理论上有前后矛盾之处。既然诗是“承人心性以风上化下”，那末诗就并非“全为己作”，对社会亦非“无所用之”。另外，托物起兴只是写诗的一种表现手法，它是“标”而不是“本”。王闿运强调诗的艺术特质，有其合理的因素，但在谈及诗的社会功能时则走向了取消主义，反映了没落的封建士大夫阶层的审美情趣。

二
　　
在《湘绮楼说诗》中，王闿运还探讨了实现“治情”的手段，即:一严守格律，二“学

道有得”，三有“闲情逸致，游思别趣”。

王闿运把格律视作控制主观感情的阀门，认为“主性情必有格律，不容驰骋放肆，雕饰更无论矣”。他以此指责李白的四言诗不遵古法，“其靡殆甚”，“大言欺人”，又批评元好问“格律难纯，位置无定”。二十世纪初叶的郭沫若，曾把格律比作束缚诗人手脚的枷锁，力主诗人应挣脱枷锁跳舞，以使主观感情宣泄酣畅;而王闿运却强调诗人必须带上这种枷锁，以求抑扬顿挫，疾缓有致，防止节奏疯狂，激情泛滥。他们二位在这个问题上看来是走了两个极端，反映了五四前后新旧文学的对立。

所谓“学道有得”，是指在学业上有较高的造诣。王闿运认为，诗人必须具备高度的文化素养，对诸子百家有精深的研究，方能悟透写诗的真谛，恰如其分地把握好自己的创作激情。他说:“生今之世，习今之俗，自非学道有得，超然尘壒，焉能发而中、感而神哉?”又说:“非积三四十年，不能尽知古人之工拙。以三四十年之工力，治经学道必有成。因道通诗，诗自工矣”。从某种意义上讲，学问与诗有相通之处，诗人而兼学者的，自古有之。但是，这只是事物的一个方面。诗人虽然必定有很高的文化素养，然而未必一定是学问家，而学问家也未必就能写出好诗。王闿运在这里忽视了艺术的特殊规律，所以他的“因道通诗”的观点是片面的。王闿运本人是一位经文大家，毕生治经而不辍。他为了炫耀自己善诗和学识渊博，曾以考据入诗(见《入彭蠡望庐山作》)，而且为此而沾沾自喜，自诩可“曲刀为镜，点铁成金”。他反对韩愈等人以议论为诗，而他自己却以经义训诂入诗，实际上比韩愈们又退了一步。这当是受乾嘉考据余风的影响，与他本人的治经生涯也有关系。王闿运是一位复古主义者，他的“学道有得”中也贯穿着复古主义观点。他认为:“乐必依声，诗必法古，自然之理也。……古人之诗尽美尽善矣，典型不远，又何加焉?”并不无自矜地说:“余则尽法古人之美，一一而仿之，镕铸而出之”，所以“今之诗莫工于余”。他将古诗视作不可企及的典范，后人只应亦步亦趋刻意模仿，而不能有所创造或翻新，这显然是十分荒谬的。在这种理论的指导下，他的《湘绮楼诗集》中便出现了不少语言枯涩、内容空洞的假古董。

王闿运还主张诗人须有“闲情逸致，游思别趣。如徒端坐正襟，茅塞其心，以为诚正，此迂儒枯禅之所为”(《湘绮府君年谱》)。他所说的“闲情逸致”，含有不为名利所累的意思，所以“男子有不役名利者，可汪洋恣肆，以充其志”。“不役名利”中还包括不迎合读者。王闿运认为“杜子美语必惊人”，“以死惊人”，“便有徇人之意”，批评杜甫以奇语惊句来迎合读者，未脱“名”的藩篱。所谓“游思别趣”，则指广游名山大川，饱览大千变化，同时培养对其他艺术部类，如绘画、雕塑、音乐、舞蹈的鉴赏能力，以开扩视野，增进学力，陶冶情怀，涤荡心胸。他本人就是个旅行家，足迹遍及长江上下、大河南北，直到八十来岁还游兴不衰，并写出了一些较有特色的山水诗。他曾道:“久客人情当自惜，倦游诗赋始名家”(《箴邓婿幼弥》，见《湘绮楼全书》，《联语》卷三)，这也算是经验之谈了。他还总结了历来女子之诗风格荏弱的原因，是由于“女子被俗禁所限，不出闺门，故学力不增，见识不广。”

在《湘绮楼说诗》中，王闿运还从另外一个角度探讨了“治情”的途径，提出了“笔妙度舒”的观点。在汉魏六朝诗人中，他最推崇谢灵运，认为“谢公非恬淡人，而诵诗令人心迹寂寞，良由笔妙度舒也”。“笔妙”是对诗人艺术素养和艺术手法的要求。他曾说过:“情动于中而形于言，无所感则无诗，有所感而不能微妙则不成诗。”也就是说诗人对客观事物有所感触，产生激兴，才有可能写出诗来，但倘若诗人不能将这种感受微妙而曲婉地表达出来，就算不得好诗。所以，诗人必须在作品中将主观感情掩饰得非常巧妙，不是让读者直接看出来，而是让他慢慢品味出来。这里说的“微妙”与前面讲的“笔妙”有相通之处。“笔妙”只是对诗人创作的要求，而“微妙”则既包括作者抒发之情，又包括读者感受之心，即作品得到社会承认，产生了审美的社会效果。唯有“笔妙”，方能“微妙”。王闿运十分欣赏这种含蓄蕴秀、曲径通幽式的艺术手法，终生乐此而不返。从创作实践上看，这种手法符合诗歌，特别是抒情诗的艺术规律。成功地运用这种手法，更易使诗人的感情沁入读者的心田，使读者得到一种细腻持久的审美享受，非词意浮露者所可比拟。

所谓“度舒”，是对诗人创作时心理状态的要求。王闿运认为，一个诗人，不管你是否“恬淡人”，平时个性脾气如何，一旦进入创作过程，都必须作到心平气静，舒缓从容，摒除杂念，荡尽躁浮尘俗之气，这样才能全神贯注，沉思默想，从而写出能传诗人“难言之情”的作品。鲁迅先生也曾说过，诗人在感情最烈的时候不宜动笔，否则易将诗情杀去，而写不出好诗。他们关于创作心理的见解有相近之处。王闿运认为，鲍照诗之所以“品度卑矣”，正是由于他“气急色浓，务追奇险”。这里说的“气急”，正是“度舒”的反面。作者由于心绪愤躁，所以使诗歌表面的感情色彩过于浓烈，缺乏深邀的情致，品度难高。

从《湘绮楼说诗》可以看出，王闿运将前面所说的实现“治情”的三种手段，最后归纳为“笔妙度舒”四个字，认为这是写出好诗的必要条件，而“度舒”又在这必要条件中居第一位，只有“度舒”，而后才可能“笔妙”，可见王闿运将创作心理置于十分重要的地位。其实，早在王闿运之前一千三百多年，刘勰就在《文心雕龙•神思》中提出了“贵在虚静”的观点，对作家的创作心理和情绪提出了比较具体的要求。稍后的颜之推又谈到作家应对自己的才情有所约束:“凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也”(《颜氏家训•文章》)。刘勰和颜之推的这些看法，已经涉及到作家创作时情绪的控制和调整。王闿运则是在前人研究的基础上，以情“贵有所止”和“笔妙度舒”为核心，明确提出了“治情说”，这是他对我国古典美学和文艺心理学的一个贡献。

三

在《湘绮楼说诗》中，王闿运还注意到文学作品对读者审美心理的影响，以及读者感情上的共鸣和审美心理的变迁等现象。他曾以形象的语言描绘了自己读杨蓬海诗作后的感受:

……读其诗，一往于情。情之绵邈，愈淡远而愈无际。情之宕逸如春云触石，时为惊雷。其往而复，如风止云霁，云无处所;其往而不复，如成连泛舟而涛浪浪。故其浩轶骀荡，知其能酒;其抑扬抗坠，知其能歌。见杨子者，未见而或訾之。既见，不知意之移也。见杨子之诗者，未见而揣之。既见，忘乎己之所好而不能舍也。善文情者，杨子也。善文杨子之情者，杨子之诗也。闿运与交几廿年，读其诗，意其人穆穆温温，如在寤对。既又观其诸杂曲，诙嘲颓唐，想其清狂，初无以品题之。直以己之情知杨子之善治清，而后知诗之贵情也。

在这段文字中，王闿运涉及到审美心理范畴的以下诸种现象:

(一)共鸣。读者从诗中可以感受到诗人“一往于情”，而且能够比较具体地体味出这是一种绵邈淡远的思绪。这种思绪还具有一种微妙的节奏感，它时而若春云，时而若惊雷，有跌宕起伏之势，疾徐浮沉之态，强弱响寂之音。这说明读者已被诗情深深打动，其心弦和着诗情一块儿颤动，由审美欣赏上升到感情上的共鸣。

(二)联想。在产生共鸣的同时，诗中之情又触发了读者的丰富的联想，使他享受到一种绵远持久、回环往复式的审美乐趣。在产生共鸣的方向上，读者的联想愈丰富，他所享受到的审美乐趣就愈持久;同时，心理上的愉悦愈持久，就愈能进一步诱发读者的联想，于是读者就产生了或“往而复”、或“往而不复”的隽永的回味。这对诗人来说，是创作情绪和诗情的延续和扩展;对读者来说，则是对诗情和诗中意境的升华或再创造。

(三)推理。在共鸣与联想之后，读者一面沉浸在富于形象性的审美愉悦中，一面根据诗中所抒之情、所咏之物，以及诗中所创造的意境，可能进行理性的思考，由诗而溯及写诗的人，作出基于文学形象的推理和判断，即“以诗知人”，或进而“以诗论人”，推测到诗人的某些爱好或个性特征。这种推测，同诗的风格(“浩轶骀荡”、“诙嘲颓唐”)、音律节奏(“抑扬抗坠”)有密切关系，由此可知诗人的某些爱好——“能酒”、“能歌”，以及他的个性特征——“穆穆温温”、“清狂”等。这些推理，有助于加深对诗人的理解，缩短同诗人心理上、感情上的距离。

(四)改变读者的审美情绪和审美倾向。读者与诗情产生共鸣，发生联想，他的情绪也随着诗的节奏或张或弛，以近于幻觉的想象进入他与诗人共同创造的意境，在充满着浪漫气息的艺术天空中翱翔。这时，读者的情绪暂时脱出了尘世的干扰，被诗情所左右，而“不知意之移也”。这种情绪的变化，当读者以后读到风格类似的好诗时，还会重复出现，由迭印而逐渐强化，由此可能导致读者的审美倾向也随之而发生变化，使他自觉不自觉地改变或部分改变原来的审美倾向而被诗人引向另一种美学趣味，即“忘乎己之所好而不能舍也”。

王闿运强调，产生以上几种审美心理效果的原因，是由于杨蓬海“善治情”，诱发了读者审美活动的能动性，使作者与读者之间在思想上相互沟通，感情上相互交流，从而达于“微妙”之境。王闿运从社会审美心理的范畴探讨了“治情说”的影响，尽管他的论述还缺乏系统性，也不太深入，但这位先行者的探索毕竟是可贵的。

四

从“治情说”的理论出发，王闿运主张诗歌应作到“情不可放，言不可肆，婉而多思，寓情于文”，以达“幽窈旷朗，抗心远俗”的情致，反对作品中“词意浮露”，“自状其偏颇”。在诗坛上，他着重排斥两种倾向，一是以议论为诗，一是以俚俗为诗。在《湘绮楼说诗》卷三中，他对这两种倾向的代表人物韩愈和白居易痛加贬斥，祸及苏轼和黄庭坚。他说:

……初唐扰沿六朝，多宫观闺情之作。未久而用以赠答送别，分题或拈一物一事方兴，篇末乃致其意。高、岑、王维诸篇，其式也。李白始为叙情长篇，杜甫亟称之而更扩之，然扰不入议论。韩愈入议论矣!苦无才思，不足运动，又往往凑韵，取妍钓奇，其品愈卑，骎骎乎苏黄矣。元白歌行，全是弹词。微之颇能开合，乐天不如也。今有一壮夫击缶喧呼，口言忠孝;有一盲女调弦曼声，搬演传奇。人将喜喧叫而屏弦索耶，抑姑退壮夫而进盲女也?韩白之分，亦犹此矣。

王闿运认为韩愈诗粗直如“村翁”，难登大雅之堂，又批评他“专尚诘诎，则近乎戏矣”。《湘绮楼说诗》对韩愈及苏、黄的贬斥，大约同当时“同光体”得势有关，等于是挖 了“同光体”的祖坟，所以“同光体”的主将陈衍也反唇相讥，指责王闿运“墨守古法，不随时代风气为转移，虽明之前后七子无以过之也”(《石遗室诗话》)。双方的观点都有正确的成分，但也都不免有门户之见。

王闿运认为写诗“成句不可露意”，应作到“销尽锋芒百炼中”，十分厌恶直书其事、一览无余的作品。他批评杜甫的《又呈吴郎》(“堂前扑枣任西邻”)是“叫化腔”，“卑之甚”;批评白居易的五言诗“纯用白描，近于高彪、应璩，令人厌”;又批评曹子建“无一灵妙句”，鲍照“只是多琢句，精选词，工布景，故格不得高”。他认为以上这些诗人都不善于“治情”，常常是“快意骋词，自状其偏颇，以供世人之喜怒”，所以很难令人满意。

在以往的诗人中，论五言他最推崇谢灵运，论歌行他最佩服李颀(东川)。他盛赞谢灵运的诗“托意遥深，神契自然，所谓出水芙蓉，只是于其虚处见之，人多赏其工刻而忘其神韵”;推许李颀“实兼诸家之长而无其短，参之以高、岑、王、李之泽，运之以杜元之意，则几之矣”。此外，王闿运还欣赏初唐刘希夷、张若虚和盛唐王维的风格，认为“刘希夷学梁简文而超艳绝伦，居然青出;王维继之以烟霞，唐诗之逸遂成芳秀;张若虚《春江花月(夜)》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家”。与此同时，他对六朝那种“错金镂采”的诗风也表示偏爱。他在《湘绮楼说诗》卷四中说道:

诗缘情而绮靡。……自周以降，分为五七言，皆贤人君子不得意之所作。晋浮靡用为谈资，故入以玄理。宋、齐、梁游宴，藻绘山川。陈巧思，寓言阖闼，皆言情之作。情不可放，言不可肆，婉而多思，寓情于文，虽理不充周，犹可讽诵。唐人好变，以骚为雅，直指时事，多在歌行，览之无余，文犹足艳。韩白不达，放弛其词。下逮宋人，遂成俳曲。近代儒生，深讳绮靡，乃区分奇偶，轻诋六朝，不解缘情之言，疑为淫哇之语。其原出于毛郑，其后成于里巷，故风雅之道息焉。

在王闿运看来，古代诗歌都是从韩愈和白居易那里开始搞坏了，到了宋代就越发不行了，而南朝诗和中唐以前的诗还是比较好的，相比之下，南朝诗更胜一筹。由此可见，王闿运论诗，不求平直浅脱，也反对古奥晦涩;他不以雕缋取胜，更讨厌蠢头蠢脑、徒发议论、苦无才思的村气;他不取鲍明远的“气急色浓”，也不赞同陶渊明的“以意为重”。王闿运所着意追求的，是一种超逸灵妙、清舒润丽的风格。这种风格，以谢灵运的清淡秀逸为本，溶入南朝的绮靡华艳，吸收唐初刘希夷、张若虚的清丽绵邈，兼以李东川的深沉有效，还受到清初王士祯神韵说的一些影响，镕铸众家而自成一格。这是一种介于“清水芙蓉”和“错金镂采”之间的美学风格。较之“清水芙蓉”，它显得华丽一些，似乎不够明净清秀，缺乏那种清新自然的魅力;较之“错金镂采”，它又显得朴素一些，似乎不够富丽绵密，缺乏那种眩目的色彩和光泽。这种艺术风格同“治情说”的理论主张基本上是一致的。但是，由于思想认识及才力所限，王闿运在创作实践中所体现出来的风格同他在理论上的追求并非完全一致。中年以后，王闿运逐渐认识到自己“好作绮语”，“为诗薄弱”，“儿女情多，风云气短”，其诗脂香粉气渐淡，趋向雅深，间有清丽秀润之作。只是由于拟古气息太重，兼以才力不足，所以王闿运虽然逐渐远离六朝诗风而努力向“清水芙蓉”风格靠拢，但始终未见大的起色，其诗作也未能取得引人注目的成就。不过，王闿运的“治情说”及其在美学上的追求，毕竟在中国文艺理论发展史的漫长阶梯上铺下了一块砖石。他在理论上及创作上的成败得失，将对后人产生有益的启示。