寺院诗系是中国历史上出现的一种特殊的文化现象。在中国的诗歌发展史上，以僧人为主体的方外之音从唐朝以来就没有沉寂过，成为中国古典诗歌的一支方面军。同时，在某些寺院里，僧人们的吟诗传统又以法系传承、师徒授受的方式代代相传，从而形成了具有浓郁宗教特色的寺院诗系。

中国的寺院诗系多属于禅宗寺院，它们大都集中在东南沿海一带，即吴越文化区。此外，这些寺院诗系大多形成于明末清初，至清代中期达于鼎盛，绵延而至近代。这些诗系的所在均为历史名刹，不仅具有传统的文化优势，而且具有比较优越的政治地位和经济地位，非寻常寺院可比。

历来的僧人之诗多在空寂恬淡处下功夫，寺院诗系也不例外。这些诗系的创作内容多以阐述禅理为主，禅悦之风甚盛，其艺术风格与禅宗的思维方式和行为方式密切相关，而造语却大多平易，介于文人诗与民间歌谣之间，给人以浅脱晓畅之感。当然，由于各寺的具体情况和历史沿革不同，也由于社会文学思潮的影响，所以各寺院诗系在彼此的共性中还能程度不同地形成自己的艺术个性，而并非只有一副面孔。

本文拟选择四个较有代表性的寺院诗系加以论述，读者可由此对中国的寺院诗系有一个大概的印象。

　　焦山诗系的世俗倾向

焦山诗系即焦山定慧寺诗系。定慧寺始建于唐，原名普济庵，其后屡废屡建。清康熙四十二年(1703)，圣祖赐额定慧寺，沿称至今。该寺在明代中期以前的法系传承已不可考。明末时，宏圣曾主焦山法席，他是法藏的弟子，属于临济宗的三峰一系，但他后来“忽辞众下山，未详所止”。入清之后，净灯曾三主焦山。净灯是明雪的传人，属于曹洞宗的云门一系。净灯之后，即由其弟子宏鉴、智先二人先后继主法席，此后代代相传，由此奠定了定慧寺的洞宗名刹的地位。

焦山诗系孕育于清初，形成于乾隆年间，大盛于嘉道年间，再盛于咸同年间。清初，诗僧大依居焦山，他与净灯同为明雪的弟子，同治《焦山志》存其诗六首。净灯之后，又有祥洁(1701——1772),澄洮二人以诗名。

从祥洁和澄洮起，焦山诗系才算真正形成。其后又有清镜、祖琴、智澄、心耕、德琨、铁夫、定源等人皆能诗，而以“京口三诗僧”名气最大。在这三位诗僧中，定慧寺就占了两名，即达瑛和清恒，另一名悟霈也在焦山住过。这是焦山诗系的鼎盛时期。

达瑛是江苏丹阳人，字慧超，别号练塘。他曾出任焦山首座，又应邀住栖霞寺三年，晚年闭关于焦山鹤寿堂，又习静于扬州的萸湾精舍，于“煮茗焚香、觅句临池而外无他嗜好。蓄一病鹤，爱之如好友，洪太史稚存有‘懒僧病鹤’之句”。达瑛著有《旃檀阁诗钞》，其诗友王豫将他与清恒、悟霈的诗合刻为《京口三上人集》。达瑛工七律，多清润淡远之作，时有新意，但有时伤于纤巧，而入世之心也偶有流露。

“京口三诗僧”之二是悟霈。他是江苏丹徒人，字古岩。他幼年出家，后居焦山，晚年主云门寺，因寺僧两次纵火延烧寺院，悟霈募化修复，郁郁不乐，未几遂段。悟霈著有《击竹山房集》。清恒称赞他“才具敏捷，格调清超，佳处直造中晚(唐)”，时人推他为“近日诗僧之冠”。

“京口三诗僧”中最有名气的是清恒(1736——1850)。他是浙江海宁人，字巨超，号借庵，与达瑛(字慧超)并称“焦山二超”，继澄洮之后主焦山法席，著有《借庵诗钞》十二卷。

清恒“性甘淡泊，与仪征阮文达公元、丹徒王征君豫为莫逆交，诗篇酬唱，士大夫皆乐与之游，而境极清苦，耐寒忍饥，口终不言募化”，看来是一个不随流俗、颇为清高的和尚。他又胸次高旷，襟无点尘，曾遍游东南诸名山，“探幽凿险，穷山水之胜，而诗亦日进”。嘉庆二年(1797)，诗人王昶(1724——1806)去焦山拜访清恒，下榻山楼。三更时，清恒呼他共观“长江堕月”。五更后，又促他去看“沧海朝霞”。清恒以诗会友，交游极广，除阮元、王豫、王昶以外，他同袁枚、陈文述、赵翼、孙星衍、王文治、梁章矩、洪亮吉、陶澍、曾燠、伊秉缓等名士均有来往。

清恒为诗以空灵取胜。他的空灵之气不像达瑛那样，时而伤于纤巧；也不像悟霈那样，有时失于浅直，而是富于禅的空冷的意蕴，翛然尘外，放任自然，具有很大的随意性，体现出一个禅僧的内在气质。“不系身向江上艇，无家梦绕越中山”，正是他内心世界的写照。他又自称是“年来事总学模糊，却喜登临兴未孤。脚底但愁千嶂少，胸中翻怪一尘无”，所以他常常是“江南此去无他事，先看青青万叠山”。

在清恒的笔下，山川景物总是显得那么清丽秀润，有时又能于凝静中显示出某种淡雅的美。但清恒又是个极重感情的人，达瑛、悟霈先后下世，常常勾起他深沉的思念：“知否故人头尽白，不谈往事已销魂”，“名称殁世知何用，祭到无人亦可怜”。清恒也喜作排律，但其成就不如律绝。他有时又喜以考据入诗，以史事入诗，显得文笔涩滞，缺乏意境，这与当时诗坛上的以学问入诗的风气有关。清恒的弟子觉灯、觉诠、觉源(1751——1819),觉如等人也均能诗。

到了咸丰、同治年间，焦山又先后出现了一批诗僧，形成了焦山诗系的第二个高峰期。这批诗僧包括了禅、修敏(？——1864)、超然( 1834——1873 )、圣教(？ ——1884 )、大须(1834——1889)、齐青(1855——1878)等人，其中以了禅、大须二人较为著名。

了禅字月辉，江苏盱眙人。咸丰三年(1853)，太平军与清军战于镇江一带，金山、北固山相继被火，江天寺诸名刹化为残垣断壁。太平军罗大纲部占领焦山后，身为定慧寺方丈的了禅亲赴军营求情，使定慧寺得以独完。了禅著有《留声阁诗钞》。了禅为诗偶有神奇灵妙之笔，如《题刘佩卿海门观月图》云：“雨晦风萧卷复开，一轮明月从我来。用手拈月月忽起，清光飞入君怀里。”他还用民歌体描写灾民的悲掺遭遇，如《我堤行》、《洲民叹》、《陈太守镶雨行》等，笔力强劲，叙事如刻，令人怵目惊心。了禅也写过不少反映时局的作品，如《守山诗》、《感成》等，感喟“不空人我见，难断俗凡情”而“歌以当哭”。

大须是了禅的再传弟子。他是盐城人，字芥航，晚号不不头陀，咸丰十一年(1861)出任定慧寺方丈。时当“兵燹之后”，大须“竭力摒当，增田四百亩，缁徒来者日众”。大须工近体诗，其诗圆熟老到，造语平易，不多用典，风格疏朗，间有沉雄之气。在一般性的酬答之外，他也并没有忘怀现实。他的《庚午闰十月二十七日夜寺前古柏为大风摧折一枝感而有作》一诗曲折地反映了对时局的担忧。《和宝竹坡侍郎寄怀原韵》则直接抒发了对外敌入侵的愤慨之情。

在齐青之后，焦山诗系是否还有传承，目前尚无史料可考。据《焦山续志》卷四载，“山中能诗，自清恒始，继则觉灯、觉诠、了禅、大须，俱工吟咏，各有遗稿”，是为四代(觉灯、觉诠为一代)。但焦山诗系实际上始于祥洁，止于齐青，前后共传八九代，历时一百四十年左右。

在中国的寺院诗系中，焦山诗系具有较为明显的世俗化倾向，文人气息也较浓。在焦山诗系的作品中，直言佛理的解经诗和劝戒的教化诗较少，而山水抒情之作较多，反映现实的作品也占了相当分量。焦山诗僧们大多能直抒胸臆，多人间之实感，少方外之矫情，而并非总是在扮演那种不食人间烟火的方外高士的角色。他们也有自己的喜怒哀乐，并把这些感情部分地(并非全部)化入诗中，从而使其作品具有了某种鲜活而厚实的生命内涵，而不是永远陶然于禅悦之趣而忘怀了人间。对于寺院诗系而言，能够较多地表现一般人的正常感情已属不易。焦山诗系的这种特色，恐与定慧寺的宗教信仰有一定关系。

定慧寺自入清之后渐成洞宗名刹，但其主旨却是禅净双修，以念佛为家法，主张“欲得定慧真诠者，舍念佛无以示其的”，“更宜精进修，念佛为捷径”。从同治七年(1868)起，该寺“立念佛为常课”，设念佛堂，名曰“小莲社”。念佛原是净土宗的不二法门，所以，定慧寺实际是“灯传曹洞”而“成佛净土”。净土宗是中国佛教各派的共宗，“唯信得入，张口即是”，比较省心省力，又广作道场以销劫运，而不必终日枯禅，耗智竭虑，因此净土宗历来在世俗民众中广有市场。定慧寺倡导念佛，以净土为归，迎合了世俗民众的需要，密切了它同世俗社会的联系，在一定程度上缩短了这座洞宗名刹同世俗社会的距离，这种情况当会对它的诗风产生影响。

此外，焦山占有形胜之利，它屹立大江，景色壮阔，历来为文人墨客登临的胜地，而焦山又一向以好客著称。光绪年间，大须主定慧寺，“凡游山者无不欲见芥公(大须字芥航)，芥公持平等法，曾弗拒客，客之来者日众。”乃至“冠盖云集，主院僧与持手版之官偕奔走于江干，憧憧扰扰，并无殊状异态”。定慧寺僧人与俗界人士如此密切的交往，也会对焦山诗系的世俗化和文人化产生影响。嘉庆十二年(1807)，王豫在阮元的支持下，借定慧寺汉隐庵编纂《江苏诗征》，前后历时十年。嘉庆十九年(1814)，阮元又同王豫、丁淮、方士倓、借庵等人发起创立“焦山书藏”，建楼五楹，为一时之盛举，这时也正是焦山诗系的全盛时期。这些文化活动也当有助于推动焦山诗系的发展。

　　天童诗系的禅门本色

天童寺位于宁波以东天童山(一名太白山)中，为临济一脉的名刹，据说它的历史可以上溯到西晋永康年(公元300年)。明洪武二十五年(1392)定名为天童禅寺。明末清初，天童寺高僧辈出，其中木陈道忞曾被顺治帝召入内廷说法，赐号宏觉禅师，又赐帑金千两以修殿宇，从此天童寺香火日益兴隆。咸丰辛酉(1861)，天童寺遭战乱破坏，光绪年间又经修复，为近代临济宗四大丛林之一。

天童寺僧的吟诗之风，大约可以追溯至南宋时期的宏智、法平二人。宏智是宗杲的朋友，法平是陆游的诗友。元朝时，有净日（1221——1308 )、云外岫<？ ——1324 )、佛海(1268——1352)、唯一、呆庵庄诸人能诗。但截至明朝中期，天童寺尚未形成传承清楚的诗系。天童诗系的真正形成，当始于明末高僧圆悟(1565——1642)。

圆悟字觉初，号密云，宜兴人，俗姓蒋。于六十六岁时重建天童寺，住持天童十一年，被奉为临济中兴之祖。圆悟说法，单刀直入，机锋峻烈，“以一杖接人，如大火聚，有触辄烧；如持太阿，血不濡缕，无不结舌消芒，一时辟易”。他的诗作多含禅机，又仿佛是在香烟缭绕的天界之上俯瞰芸芸众生，诗中不乏智慧，又时时寓有对尘俗的嘲讽。

圆悟重振天童，开临济天童一系，在江南势力最大、他的十二名弟子不仅全部出主名刹，使天童法雨遍布海内，而且他的弟子也大多能诗，由此代代相传，天童诗风遂名扬天下。在他的弟子中，法藏开创三峰诗系，而海明诗名最著，他们二人的诗都曾被朱彝尊选入《明诗综》。在圆悟的再传弟子中，本僼、本皙、本昼都是著名的诗僧，他们都嗣法道忞。

康熙戊午(1678年)前后，天童诗风盛极一时，“啸堂老人(本皙)主席天童，寒泉子(本昼)自若耶数往来甫上，远庵和尚(本僼)退居十二峰……啸老诸大弟子慰宏、于石辈尽后来绝秀”，形成了天童诗系的第一个高峰期。如果从圆悟的诸嗣法弟子算起，这次高峰期前后延续达半个世纪之久。

从乾隆年间起，天童寺屡次被火，兼以住持乏人，渐呈颓势，其诗风亦随之衰微，天童诗系实际中断。从雍正直到道光年间，天童寺内有史料可征的诗僧仅有两名，一是元信(1664——1750)，为圆悟门下四世孙，他死前“将诗文法语付之于炬”，其诗未传；一是显清，著有《禅余吟草》。直到太平天国战争之后，净心重兴天童寺，又经慧源、慧修二人惨淡经营，迨八指头陀(寄禅)继主法席，天童诗名方又重振，使天童诗系进入了第二个高峰期。

天童诗系的第二个高峰期始于光绪末年，终于本世纪四十年代末，前后延续约半个世纪，其代表诗人是八指头陀(1852——1912)。

八指头陀是一位天分甚高的诗僧，他尤善于写幽夜中的禅趣，写禅定之中的神悟，恪守禅宗的本意。

八指头陀曾自言：“超然象外忘言说，唯有虚空印我心。”唯其如此，他才能深得禅机之要，参透佛法，达到大彻大悟的境界，即所谓“虚空粉碎无余事，佛祖犹为镜上尘”。

八指头陀的禅诗在清代是第一流的，也标志着天童诗系的最高成就，其五言律诗尤佳，但他也写过不少直陈佛理的作品，也有些作品显得粗疏率易。他又甚爱叠韵，不仅叠友人的韵，而且叠自己的韵，最多一次达到十六叠韵，以致徒见技法之圆熟，对仗之工巧，而文笔近于俗滑，诗思流于浅脱。这个毛病与樊增祥有点相似。

与八指头陀同时，天童寺还有一位名叫回光的诗人。他是浙江诸暨人，字一照，光绪己亥(1899)时尚在世，著有《一拂吟》二卷。其诗“大抵悟后之言，寄兴山水，多可传者”。八指头陀之后，又有近代名僧宏悟(1878——1953)能诗。

宏悟是八指头陀的弟子，字圆瑛，号韬光，自号一吼堂主人，是福建古田人，著有《石吼堂诗集》。宏悟为诗，多以韵语陈述佛理，能于平易之中透出一片心光。

天童诗系从明末绵延至民国时期，其间若断若续，前后长达三个世纪，是中国近代史上坚持最久的一个寺院诗系。天童诗系重在禅趣，旨在佛理，而抒情言志之作较少，其总体风格是平易而近于俚俗。它以浓郁的方外气息显示了临济一脉的禅门本色。天童诗系的这种特色，也影响到了它的分支三峰诗系。

　　三峰诗系的狂怪之风

三峰寺即三峰清凉禅寺，它座落在常熟虞山第三峰，故名。相传该寺为齐梁古刹，而碑记无考，直到明正德年间的县志才有记载。嘉靖年间，遭倭寇之乱，寺院几废。万历庚戌(1610)，法藏(1573——1635)行脚至此，“乐其地而居之，修葺废院，开创丛林”，遂使三峰寺发展成东南法窟，开创了三峰一派，同时也开创了三峰诗系。

法藏是天童圆悟的嗣法弟子，所以三峰派应属于临济宗天童一系。但三峰派发展迅速，法藏的诸多弟子其后俱出主各地名刹，法雨遍于东南。到了清初，三峰势力已凌驾于天童之上，成为临济宗最大的一个支派，同时三峰诗系也达到鼎盛时期，但后来却由于一桩早年公案而导致宫廷干预，使三峰诗风大挫。

原来法藏晚年与其业师见解分歧，彼此往来驳难，相持不下，法藏的弟子宏忍(1599——1638)也卷入论战。雍正十一年(1733)，即法藏、宏忍死后大约一百年，以禅门宗匠自居的清世宗以帝王而兼教主的双重身分介入天童一系的内部纷争，下令从天童圆悟门下削去法藏一支，“永不许复入祖庭”，并撤换法藏一系的各寺方丈，理由是法藏一系“宗门衰坏”。但三峰法系的真正罪名恐怕是好于世法，与士大夫往来过密，以致引起了世宗的警觉。他在另一道上谕中说：“法藏、弘(宏)忍辈唯以结交士大夫，倚托势力，为保护法席。……况乃不结制，不坐香，唯务吟诗作文，舍本逐末。如是居心，与倡优何异！”。

宏忍写过一首《三峰汉月藏祖像赞》，其中有“乘有翼虎，开万钧弩。道大时疑，心劳志阻。据重关则当仁不让，处尊贵则御饭亦唾”这样的句子，颇有睥睨天下、小视帝王之意。再加上钱谦益曾为法藏的《山居诗》作序，黄宗羲为法藏撰写塔铭，而钱为贰臣，黄为抗清名士，均为世宗所痛恨的人物。此外，清初三峰住持正嵒、正志等人多有敌视新朝、怀念故明之作。由于以上种种原因，且世宗本人忌刻成性，法藏一系终于大祸临头。世宗还亲自撰写《拣魔辨异录》一书，逐条驳斥宏忍。他又曾撰写《大义觉谜录》一书，与吕留良的门生曾静辩论。以帝王之尊而同一个和尚、一名儒生大打其笔墨官司，这在中国历史上大概是绝无仅有的了。吕留良的文字狱和临济宗的三峰法系被削，是雍正帝在文化史上的两大“杰作”。如此的宫廷干预给了三峰诗系致命一击，使它迅速走向衰微。

法藏著有《山居诗》。他的诗绝大部分是“借韵语以说禅”，“以诗句作佛事”，“若以诗求之，转失其旨矣”。法藏颇有狂禅之风，其《自赞》之一云：

七百年来临济被人抹杀无地，唯有这老秃奴偏要替他出气，惹得天下野孤一齐见影嗥吠，不如自家打杀，便与劈脊一击，咦！

他又有“铁骨撑空不怕寒”，“多少英雄被汝谩”之句，其狂傲郁怪之心可以想见。法藏的这种狂怪风格以及“借韵语以说禅”的写诗方式，给他的弟子们以很大影响，成为三峰诗系的基本特征。

法藏传弟子十四人，其中宏忍、宏致(？ ——1628 )、宏彻(1588——1648)、宏证(1588——1646)、宏礼(1600——1667)诸人均能诗。宏字辈之后，三峰诗风一直传承不绝。截至法藏法系被削之前，三峰寺仅历任住持中的诗僧就有十二人，他们是：济裕(1613——1651)、济范(1601——1675)、正嵒(1597——1670)、戒青(？——1682)、正志(1599——1675)、晓青(1629——1690),原志(1628——1697)、上思(1685年主三峰)、开震(1658——1731)、敏膺(1702年主三峰)、通睿(1704年主三峰)、圣通(1695——1764，1731年主三峰)，其中以正岳、正志、晓青、原志四人较有代表性。

法藏一系被削之后，三峰诗系一蹶不振，其后的住持中仅有化苇(1750年主三峰)、妙海二人能诗。寺中的其他诗僧还有道冶、律然、果唯(后改名化唯)、悟本(后改名化本)、际更等，但以上诸人诗名均不甚著。

根据法藏一脉的法系传承，三峰诗系从法藏起，至妙海止，共传了八代，该诗系形成于明末，大盛于顺治、康熙年间，一衰于雍正，再衰于乾隆，至嘉庆、道光之际，其诗系传承已不可考。咸丰十年((1860)，三峰寺毁于兵火，其后只有照尘(1825——1909)及宗仰(1865——1921)二人能诗，此时三峰诗系实际上已不复存在。

　　灵隐诗系的淡雅之气

灵隐寺位于杭州西湖灵隐山上，始建于东晋咸和三年(公元328年)。据说唐初著名诗人骆宾王避祸于此，寺名始显。北宋景德四年(1007),赐称“景德灵隐禅寺”。清康熙二十八年(1689)赐名“云林寺”，灵隐之名反而不彰。该寺从南宋绍兴二十八年(1158)宗杲起，其历代住持除明洪武年间慧炬一人为天台宗外，其余均为临济传人。自清初宏礼重建灵隐以后，该寺更成为一灯相传的临济名刹。宏礼为法藏的十四弟子之一，所以灵隐寺自宏礼起当属三峰法系，其源盖出于天童。嘉庆十四年(1809)，浙江巡抚阮元发起创立“灵隐书藏”，翁方纲、蒋诗、石韫玉、华瑞璜、王豫、郭庆、陈文述等名流纷纷响应。咸丰年间，灵隐书藏毁于战乱。光绪十九年(1893)，浙江学政潘衍桐重建灵隐书藏，邑人丁丙等鼎力助之。

灵隐寺的吟诗之风，大约可以追溯到中唐时期，当时灵隐寺僧道标(740——823),皎然二人皆以诗名，其后又有韬光禅师能诗。入宋之后，灵隐诗风未坠，如璧、契嵩(1006——1071)、瞎堂(1103——1176)、道枢(？——1176)、智融(1114——1193)、居简(1164——1246)等人均是其中的佼佼者，但并未形成明晰的传承体系。明初，灵隐寺住持来复(1319——1391)应召入京说法，以诗含讽被杀。其后不久，灵隐寺住持守仁又因在京赋翡翠诗而获罪，被罢去僧录司右善世的官职，另一名善诗的住持原瀞也因罪被滴戍陕西。这三件事都发生在洪武年间，从此灵隐诗风大衰，直到清初才又逐渐复苏。

灵隐诗系的真正形成始于宏礼(1600——1667)及其弟子戒显。宏礼是绍兴人，字具德，为临济第三十二世，曾参与法藏、宏忍同天童圆悟的论战。宏礼“习诗歌文字”，但其诗未传，仅有《十会语录》行世。《三峰清凉寺志》卷十三存其《三峰汉月藏祖像赞》一篇，《云林寺续志》卷五存其《天童密祖像赞》及《具德老人自题像赞》计两篇，皆有狂禅之风。

宏礼的弟子戒显是一位比较著名的诗僧。戒显字愿云，号晦山，是江苏太仓人。他早岁与吴伟业同时习儒，甲申(1644)国变后削发为僧，于康熙丁未(1667)继主灵隐，著有《晦山和尚诗文全集》五十卷。时人评他的诗是“横挥直洒，苍气充溢，庐山有尽，笔墨无穷”，又拿他与吴伟业作比，言“梅村或有并驰，和尚永无第二”。戒显工近体，长于写景，时时于冷幽淡雅之中透出悠然自得的神情。

戒显之后，有山止高(1648——1727)能诗，编有《韬光纪游集》。其后，以义果为代表，开始了灵隐诗系的全盛期。

义果(1695——1758)是宏礼的再传弟子。他是江苏丹徒人，字巨涛，曾于雍正壬子(1732)及乾隆戊午(1738)两主灵隐，著有《薅草行人集》义果为诗，“气味清古，风调隽逸，无棒喝习，时时天真流露，不假雕锼”。义果也工近体，他的诗比戒显更加从容悠然。义果的弟子德元、德源、德旵也均能诗。

在德字辈的再传弟子中，律月诗名最著。律月一名清月，字品莲，号藕船，江都人，嘉庆十四年(1809)出任住持。他善画兰竹，工书法，兼通琴理，据说他“潇洒一生，临终谈笑而逝，寿年六十有六”，众弟子辑其诗作语录为《品莲上人遗稿》。律月长年陶然于“野鸟啼深树，山花淡白云”的方外之境，自得之情溢于言表，时人说他“烟霞之气萦绕笔端”，可谓中肯之言。同时另有律慈(字惠周，1760——1825)能诗，其作品无传。

律字辈之后，灵隐寺中又有悟森、体纯以诗名。悟森(1764——1829)，字道先，江苏华亭人，嘉庆二十年(1815)被延为灵隐首座，著有诗稿若干卷。体纯(1761——1826)，字粹白，江苏吴江人，自幼出家于灵隐妙应阁，后至京师，“日结诗社，与名士大夫往还唱和”，道光初年南归灵隐。《两浙輶轩续录》卷五十一称其诗“无率意之作，品在小颠上”，而小颠是杭州净慈寺的著名诗僧，可知体纯诗并非泛泛，但传世者极少。

此外，大概在嘉庆、道光年间，云林寺还出了几位诗僧，他们的生平均无考。这几位诗僧是：方璿(字睿石)、德粉(字玉山)、通贤(字圣允)、圣潜(字师林)、济萃(字奕山)、寂证(字焰云)。他们的诗多以闲淡胜，只有寂证的《雪夜》一诗透出了方外生活的寂寞与苦闷，在云林诗系中较为少见：

雨雪连三日，空山布衲单。涧边泉响咽，天外雁声寒。不寐更偏永，怀归岁又残。天涯多寂奥，随我只蒲团。

道光以后，有关灵隐寺的资料匮乏。咸丰十一年(1861)，灵隐寺毁于战乱，后于同治、光绪间陆续修复。民国初年，该寺正殿、罗汉堂等主要建筑又毁。从道光末年至民国初年这七十年间，灵隐诗系情况无考。

灵隐诗系始于清初，盛于乾隆时期，衰于嘉道之际，前后持续了近两个世纪。灵隐寺地处杭州西湖之畔，具有传统的文化优势。入清之后，康熙帝曾五次驾幸，乾隆帝六次驾幸，每次均有赏赐，如康熙三十八年(1699)一次赐香金五百两。雍正十一年(1733)，世宗也曾恩颁帑金五百两。雍正、乾隆二帝还曾三次下诏，敕赐该寺免交全部田赋征银，乾隆帝又让灵隐住持兼管天竺寺，而天竺寺必须每年帮贴灵隐寺银二千两，“则云林斋粮更得宽裕”。嘉庆二十一年(1816)，灵隐寺毁于火灾，清廷在国库已十分空虚的情况下，仍特发帑金一万两以起建灵隐寺大殿，浙江各级官吏又捐银一万一千两，令浙江商人捐银八万余两，历时五年方全部竣工，实际用银达十三万七千余两，如此的赫赫威势，直与皇家寺院一般。所以，灵隐寺既具有强大的政治靠山，又具有优裕的经济地位，再加上杭州古城的文化熏陶和它特有的山水地利，灵隐诗系的出现就不会令人感到意外了。同时，大概也正因为灵隐寺具有政治与经济的双重优势，灵隐诗系才形成了它淡雅的艺术特色，以其悠然清绝的方外之音向人们显示着禅僧的从容与淡泊。这是雍乾盛世的一支轻柔的插曲。然而，也正是从这悠然清绝的方外之音中，人们会觉察到它的矫情与做作。与上述三个诗系相比较，灵隐诗僧们似乎比较缺乏艺术个性，大多是徒有淡雅而已。

中国历史上的寺院诗系当然不仅限于上述几个，像杭州的净慈诗系就很有名气。净慈寺万峰山房的诗风始于明万历年间，为大壑(1576——1627)所创，至清道光年间的啸溪(小颠弟子)，前后共传八代，历时两个世纪。此外，如金山的江天寺、宁波的七塔寺也都有诗系可寻。

寺院诗系是中国历史上的一种特殊的文化形态，它是禅宗文化与地域文化相结合的产物，又显示着佛教文化与俗界文化密切交往的痕迹。但归根结蒂，寺院诗系仍当属于佛教文化的范畴，是佛教文学的一种表现形态。寺院诗系的基本特征在于它必须以寺院为依托，以法系传承为支柱，具有高度的稳定性和严格的宗法性，某一诗系在艺术风格方面也大体一脉相承。基于上述特征，寺院诗系又具有比较脆弱的一面，当它一旦或由于寺院被毁而失去依托，或由于法系被削而传承中断，它都很可能迅速走向衰微，以致永远消亡。也就是说，寺院依托和法系传承是寺院诗系存在的两个必要条件，缺一不可。

寺院诗系也并不相当于人们常说的诗歌流派，因为一般的诗歌流派并没有固定的地点依托，其成员可以随意流动，像清代道咸年间的宋诗派诗人，祁★藻是山西人，官于京师；何绍基是湖南人，官于四川，郑珍和莫友芝都是贵州人，长年生活在故乡，他们之间没有明显的师承关系，而是共同的艺术旨趣把他们联系在一起，形成了一个艺术流派。此外，历史上的任何诗歌流派，其内部即使有点师承关系，也决没有像寺院诗系那样的，可以前后相续至八九代之多。从这一点来看，寺院诗系的稳定性又远远超过了一般的诗歌流派。从创作方面来衡量，各寺院诗系的创作基点大抵相同，即阐述佛理，它们的艺术旨趣也大体一致，即禅悦之风；其语言风格也基本相近，即平易浅显。只是由于各诗系的具体情况不同，它们之间才出现了艺术风貌的差异，呈现出不同的表现风格。

在中国的诗歌发展史上，寺院诗系并不占重要地位。在寺院诗系中，艺术成就较高的诗僧也为数不多。其主要原因恐怕与禅宗向来主张不立文字、以文字为孽障有关，因为即使是诗僧，也不会如俗界诗人那样以写诗为茶饭，全力以赴，呕心沥血。上述几个寺院诗系都是在古典诗歌已经趋于衰微的历史时期才出现的，大概也正因为如此，它们才在诗坛上显示了自己的存在，犹如日月无光而爝火方显。不过，作为一种特殊的文学现象和文化形态，寺院诗系自有其广博而深刻的历史内涵，它是某一历史时期的政治、经济、文化、宗教的综合体现，其价值似不能仅仅以诗歌艺术成就的高下来衡量。