一

“温柔敦厚”的儒家诗教，是我国古典诗歌的重要美学范畴。《礼记•经解》：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也：温柔敦厚，诗教也；疏通知远，书教也；广博易良，乐教也；絜静精微，易教也；恭俭庄敬，礼教也；属辞比事，春秋教也。故诗之失愚，书之失诬，乐之失奢，易之失贼，礼之失烦，春秋之失乱。温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”孔颖达《礼记正义》：“温，谓颜色和润；柔，谓性情柔和。诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。”又云：“此一经以《诗》化民，虽用敦厚，能以义节这。欲使民虽敦厚不至于愚，则是在上深达于《诗》之义理，能以《诗》教民也。”

“诗教”说是汉儒对孔子文艺思想的一种概括。《论语•为政》：“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪。”《论语•八佾》：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”王运熙、顾易生《中国文学批评通史》（先秦两汉卷）认为，“思无邪”和“乐而不淫，哀而不伤”是孔子主张的诗的“中和”、“和谐”之美，而“无邪”、“中和”，实为“仁”、“礼”思想的体现。“温柔敦厚，诗教也”要求诗歌塑造的是“怨而不怒”、“乐而不淫，哀而不伤”、温柔和顺的文学形象，而反对激烈的情感。“孔子正是肯定人有生活欲望这基本原则来论诗的。他崇尚诗歌抒发真情实感，但认为情感应该有所节制，勿使放荡无度，以致引起对已对人的损伤。”美国学者宇文所安认为：“这些内化于心的价值规范给情感的动机以适当的限制……以‘礼义’形式出现的道德性是加给情感概念的一个适度限制，情感本来是静的，如果不限制就会导致过度。”

“温柔敦厚”说，尽管后世理论家也以指锋芒内敛、含蓄蕴籍的审美旨趣，有其积极意义和合理价值，构成传统诗歌的稳定结构。但它更强调诗歌的伦理纲常，具有浓厚的教化色彩，是儒家中庸思想在诗歌上的反映。作为儒家的传统诗教，“温柔敦厚”的诗教理论在长期的中国封建社会中发生了很大的影响。一方面，在封建社会统治阶段内部，运用这一诗教来调整本阶段社会成员之间的关系，以诗教民，以诗化民。另一方面，由于它规定怨刺必须“温柔敦厚”，强调“止乎礼义”和“主文而谲谏”，只允许“怨而不怒”地委婉劝说，不允许尖锐地揭露批判。许多诗论家和作者从不同角度发挥其说，而多数则从维护封建礼教出发，给诗歌以某种枷锁。乾隆时代诗坛领袖沈德潜，更是以大力提倡“温柔敦厚”诗教闻名。

“温柔敦厚”的诗教使诗人缺乏独立精神和反抗的血性，压抑诗人的个性，实质上鼓励逆来顺受的性格，结果必然造成中国文人柔弱的文化性格，不利于诗歌的发展。近代以来，国难当头，西风东渐，更显得愈发与近代以来积极进取、个性解放的时代精神格格不入，成为中国诗歌现代化过程的一大阻碍，因而受到有识之士的批判。龚自珍以心学、佛学为武器，揭露封建专制对个性的压抑，大力倡导“我光照日月，我力造山川，我变造羽毛肖翅，我理造文字言语，我气造天地，我天地又造人，我分别造伦纪”，开有清以来个性解放思想之先声。其后，王韬、严复、谭嗣同、邹容等思想先驱或提倡“自由平等”，或鼓吹战斗精神，张扬个性，反对礼教。儒家传统价值观念被颠覆了，“乐而不淫，哀而不伤”、“发乎情，止乎礼义”、“温柔敦厚”的儒家传统受到质疑。如王韬认为，诗应表现自我的感情：“余不能诗，而诗亦不尽与古合；正惟不与古合，而我之性情乃足以自见。”梁启超痛感“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空”，倡导“诗界革命”，认为诗歌应有欧洲意境语句：“欧洲之真精神、真思想，尚未输入中国，况于诗界乎？此固不足怪也。吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料可乎？”鲁迅作于1907年的长篇论文《摩罗诗力说》则将批判的矛头直接指向儒家“平和”的审美理想，视“平和”为禁锢诗人的枷锁。只要打破污浊的“平和”，人的反抗精神就会大加发扬，为此他极力推崇拜伦、雪莱等欧洲浪漫主义诗人，以求“别求新声于异邦”。这些言论，动摇了儒家封建诗教的思想基础，在理论上打破了禁锢诗人心灵的枷锁。

作为一种审美理想，儒家诗教对浪漫文学和悲剧是一种束缚，因此除李白等少数诗人外，我国古典文学没有形成象欧洲那样的浪漫主义文学思潮。然而，“当中国文学观念进入近代时，它的审美理想必须发生改变，以拓宽中国文学的视野，帮助文学挣脱儒家文学观念的束缚，建立敢于大胆表现个性人生体验的完美理想。文学不再成为士大夫的专利，也促使文学的审美趣味出现世俗化民主化的倾向。”变化之一，便是象陈三立那样的部分文人士大夫面对国家民族深重的危机冲破了“温柔敦厚”的樊篱，不再抑压自己的情感，而是放任悲痛、愤怒等极端情感的流露。“乐而不淫，哀而不伤”的诗教束缚终于被诗人抛弃在历史车轮的后面，尽管这一转变过程是痛苦的。

二

陈三立（1853—1937），字伯严，号散原，江西义宁（今修水县）人。1895年，他协助其父陈宝箴在湖南创办新政，提倡新学，推行变法维新。1898年变法失败，父子同被革职，永不叙用，陈三立侍父退居南昌西山。陈宝箴死后，三立以诗歌自遣，是清末民初“同光体”的代表人物，也是晚清诗歌成就最高的诗人。他出身诗书世家，祖父伟琳公“所著《北游草》、《松下谈》、《松下吟》、《劝学浅语》、《劝孝浅语》通若干卷。其于诗尤长，而不乐为名，故世亦莫能知。”父宝箴为咸丰元年举人，官至湖南巡抚，“所著奏议若干卷，批牍若干卷，书牍若干郑，文集若干卷，诗集若干卷，待刊于世。”陈三立在这样的家庭成长，从小就受过严格的儒家传统教育，所结交诗友长辈俱为封建士大夫，因此他恪记着诗言志、诗缘情、温柔敦厚的诗教传统就不足为奇了。

然而事实上，陈三立在创作上却并没有一味固守“乐而不淫，哀而不伤”的传统，其诗作中蕴含着风云之气、愤怒悲哀的情感。郑孝胥认为陈三立诗“源虽出于鲁直，而莽苍排奡之意态，卓然大家，非可列之江西社里也”。尤其值得注意的是，郑孝胥特意强调陈三立诗歌“莽苍排奡”的艺术风格，它蕴含着丰富的时代信息，应该说是有见地的。

当然，陈三立对这种创作上的背叛充满着内疚和不安，他内心深处的传统儒家观念和实际创作是分裂的。因此，他对自己并不满意，批评自己的诗作过于激急抗烈，失了含蓄蕴藉的旨趣：“余与太夷（郑孝胥）所得诗，激急抗烈，指斥无留遗。仁先（陈曾寿）悲愤与之同，乃中极沉郁而澹远，温邃自掩其迹。”陈三立清楚地意识到自己的诗作是违反了儒家诗教的，因此他曾要求郑孝胥代删其诗，幸运的是，郑孝胥没有删除那些充满“莽苍排奡”之气的优秀诗作，才使得这些作品流传至今。

陈三立是矛盾的。一方面由于长期以来的儒家思想文化的影响，他恪记着诗言志、诗缘情、温柔敦厚的诗教传统，奉之如圣神，但另一方面，国势砧危，家国之痛，加上父亲与自己政治理想的破灭，使他无法控制自己激急抗烈的情感，任其由笔端渲泄奔流而出。尽管他对自己未能在创作上恪守“温柔敦厚”的诗教而深深自责，但对同侪诗友同样激急抗烈的诗作，他又是宽容的，充满了同情和理解。他对梁鼎芬诗歌的评价：“梁子之诗既工矣，愤悱之情、噍杀之音亦颇时时呈露而不复自遏，吾不敢谓梁子已能平其心，一比于纯德，要梁子志极于天壤，谊关于国故，掬肝沥血，抗言永叹，不屑苟私，其躬用一己之得失进退为忻慢。此则梁子昭昭之孤心，即以极诸天下后世百犹许者也。”事实上，“愤悱之情、噍杀之音亦颇时时呈露而不复自遏”是夫子自道。我们看他作于1901年为辛丑和议赔款而抒其愤的《江行杂感》，其中一首写道：

天有所不覆，地有所不亲。汝不自定命，天地矧不仁。猛虎捽汝头，熊豹糜汝身。蹴裂汝肠胃，咋喉及腭唇。长鲸掉尾来，啖肠齿嶙峋。汝骨为灰埃，汝血波天津。吁嗟汝何有，道在起因循。大哉生人器，千圣挈其真。尽气赴取之，活汝颦与呻。媛媛而睢睢，永即万鬼邻。踯躅荒江上，泣涕以霑巾。

这首诗抒发诗人极端的生命情感体验，充分显示了残酷的现实。这种惊心动魄的凄厉风格是古典诗歌中少有的，因此胡先骕评曰：“热血坌涌，不能自己，其音则凄厉噍杀，屈子之怀沙，睎发之恸哭，差相仿佛也。”

陈三立的许多作品中保存并发展了晚明以来诗歌流露出来的那种自我意识急速膨胀但又严重受制于现实的哀伤、敏感与悲愤。固守传统与向往现代，坚持旧学与学习西方，晚清时代的先进文人常常在传统与现代之间作痛苦的挣扎。因此，陈三立的两难处境，实际上也是晚清时期处于新学旧学交界时的文人的两难处境，具有强烈的时代性。

三

儒家诗教要求诗人“哀而不伤”，然而晚清以来，“哭泣”却成为时代的主题。西方现代小说的翻译介绍，使《茶花女》等悲剧在晚清文人中间找到知音。而晚末民初“哀情小说”、“悲情小说”、“惨情小说”如雨后春笋般出现，成为当时最畅销、最有影响的文学作品，读者们心甘情愿地为主人公的悲惨结局洒下一掬同情之泪，“这意味着社会的审美情趣确实发生了重要变化。不仅是市民阶层的审美情趣发生变化，连士大夫的审美意识也有改变。‘哭泣’再次成为文学的主题。”“哭泣”的时代主题，不仅表现在《老残游记》等小说中，同样也表现在传统的正统文学——诗歌中。陈三立的《散原精舍诗》中，“哭泣”现是成为一个重要的意象出现。特别是从1901—1905年间，“泪”、“哭”、“泣”、“涕”、“恸”、“悲”、“啼”等字眼多次出现，密度之大，令人吃惊。尤其是“泪”字，自辛丑迄庚午，贯穿《散原精舍诗》、《散原精舍诗续集》、《散原精舍诗别集》始终。据笔者初步统计，1901年（辛丑）陈三立存诗127首，其中“泪”字出现24次，“哭”字出现7次；1903年（癸卯）存诗138首，其中“泪”字出现13次，“哭”字出现7次。如果加上未统计的“泣”、“涕”、“恸”、“悲”、“啼”等字眼，几乎每四首诗出现一次“哭泣”的类意象，这对于一个信守儒家“温柔敦厚”、“哀而不伤”等教传统的诗人来说，应该说是十分惊人的。

1900年，慈禧以义和团对抗列强，八国联军侵入北京，慈禧与光绪帝仓惶逃往西安；同年，陈宝箴在西山家中被慈禧密旨赐死。1901年，清政府与列强签订屈辱的《辛丑条约》。1903年，日俄两强在中国东北界内开战，清政府却保持中立。“痴心只有伤春泪，日洒瀛寰十二时”（《得熊季谦海上寄书言俄约警报用前韵》），这一系列的国恨家仇，给诗人内心造成极大刺激，伤心之泪、愤怒之泪、悲哀之泪、绝望之泪，从诗人笔下喷薄而出。回忆起十多年来为国家富强所做的努力尽付东流，“将携十年泪，狼藉半船书”（《舟夜感赋》），“平生无可了，只有泪纵横”（《别墓》）。

陈宝箴葬居之处西山崝庐，成为联系陈三立家仇与国恨的纽带。其后三立虽寓居南京、上海、杭州等地，但岁时仍往西山扫墓，写下大量扫墓诗，构成散原诗歌最深沉痛切的一部分。他在父亲墓前啮墨咽泪，在诗中呼天泣血，家国之痛，一寓于诗。如“人亡国亦瘁，对语交涕流”（《倚楼望西山》）“国忧家难正迷茫，气绝声嘶谁救疗？”（《由崝庐寄陈芰潭》）“世患令人老，一生余几哭”（《墓上》。情感的任意迸发，自我的极度渲泄，“哀而且伤”的艺术风格，使得陈三立崝庐扫墓诗具有极强的艺术感染力。王逸塘认为陈三立“凡涉崝庐诸作，皆真挚沉痛，字字如迸血泪，苍茫家国之感，悉寓于诗，洵宇宙之至文也。”杨声昭也称：“集中扫墓之作，多而且工，几于篇篇动心魄，字字感鬼神。”

尽管由于自身以及时代的局限，陈三立没有在思想上彻底摆脱纲常名教，但在诗歌创作上回应了晚清民初小说界的“哭泣”主题。诗是表现人的生命体验的，情感起着决定性作用。比起以“惨情”、“悲情”小说娱人的小说家来，陈三立诗歌的“哭泣”主题确是用血泪写成的，充满了生命力的激情。它意味着数千年来儒家传统审美体系的坍塌，现代式的理性精神和“自我”意识得到了极大张扬，同时也与梁启超“新意境”、“新语句”的“诗界革命”要求相一致。因此章培恒写道，陈三立诗歌“虽采取了传统的形式，但稍稍夸张一些说，却是‘与从来的诗异质’的。就其写自然的作品而方，自然景物往往是作为震撼他的他的神经的、包围的他、甚至向他穿刺的东西出现的，因而给人以一种现代诗的感觉。显示出与五四文学中的自我失落感存在着某种程度的相通。”