以王闿运、邓辅纶为首的湖湘诗派，自其树帜以来，一直受到世人的诟病。远的如王、邓的同时代人陈衍及稍晚的柳亚子，近的如近年来出版的各种文学史和专著，对王、邓为首的湖湘诗派都不能有一个正确的认识。实际上，湖湘诗派作为中国近代诗坛上影响深广的诗派，决不是如此不堪，它之所以能产生深广的影响，不仅在于诗派中出现了王闿运、杨度这样的令世人瞩目的人物，而且在于诗派有着不同时流的理论主张。本文试就湖湘诗派的理论主张作一初步的探索，以促使湖湘诗派更加清晰地出现在读者面前，并引起研究者更广泛的关注。

　　一、注重摹拟

湖湘诗派最受人责难也是最引人注目的特点就是对汉魏六朝诗歌及唐人诗歌的摹拟。关于这点，陈衍在他的《石遗室诗话》说：“湘绮五言，沉酣于汉魏六朝者至深，杂之古人集中直莫能辨，正惟其莫能辨，不必为湘绮之诗矣。七言古体必歌行，五言律必杜陵秦州诸作，七言绝句则以为本应为五句，故不作，其存者不足为训。盖其墨守古法，不随时代风气为转移，虽明之前、后七子无以过也。然其所作，于时事有关系者甚多。”陈衍以近代诗坛重要领袖的身份对王闿运所作的这个评价是比较准确的，但大体贬多于褒。柳亚子在他的《论诗绝句》中首先提到王闿运，他说：“少闻曲笔《湘军志》，老负虚名太史公。古色斓斑真意少，吾先无取是王翁。”认为王诗虽然“古色斓斑”却又“真意少”，批评态度是很显然的。至于“钱萼孙（按即钱仲联）谓王湘绮诗如三代法物，或疑赝鼎，胡适谓为假古董，均意气之言，不足为评”，钱仲联说王闿运的诗“如三代法物，或疑赝鼎”，胡适直斥王闿运的诗为“假古董”，意思是一个，即王闿运的诗拟古太过，失去了自己的本来面目。钱、胡之评，是否恰当，是否言过其实，此处暂且不说，我们先来看看摹拟是否真的就全无用处或一无是处。

在早期的西方文论中，苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德等人早已就艺术中的摹仿发表过自己的意见，虽然他们对“摹仿”的理解各不相同，但有一点相同的是，他们都不反对“摹仿”。三人中，亚里斯多德更是肯定了所谓“摹仿的艺术”，指出他们的特点在“摹仿”。中国古代的文艺理论中虽然没有直接提出关于“摹仿”的理论，但却有早期关于“摹仿的艺术”的记载，如《尚书•舜典》就有这样的记载：“帝曰：‘夔!命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘于!予击石抚石，百兽率舞。’”这里的“百兽率舞”就是由很多人摹仿各种兽类依着音乐起舞。又如相传由东汉名医华佗所创制的“五禽戏”，实际上就是一种由人摹仿五种动物做出各种动作以锻炼身体的徒手体操。又如今日绘画一门中还有“写生”这一科目，因此，“摹仿”这一艺术的基本阶段实在是必不可少的。我们翻开古人的诗集，往往可以看见许多“拟古”之类的标题，这些拟古诗并无多大独创性，无非是在形式和用韵等方面模仿古人，进而达到通过摹仿提高诗艺的目的。如梁武帝萧衍就有《拟青青河畔草》之作，鲍照亦有大量的拟作，如《代东门行》、《代放歌行》、《代白头吟》、《代东武吟》、《代出自蓟北门行》、《代鸣雁行》、《代淮南王》、《代春日行》、《代白纻舞歌辞四首》等等。沈德潜《古诗源》注：“代，犹拟也。”不但古人（当然也包括王闿运）多拟古之作，就是朱自清的诗集中也有大量的拟古之作，如他自编的《敝帚集》共四个部分，其中第一部分为拟古诗，共三十二首，所拟对象除了《古诗十九首》等无名作家的名作外，尚有班婕妤、辛延年、曹植、王粲、徐干、阮籍、张华、张协、潘岳、左思、孙曹、郭璞、刘琨、陶潜、谢灵运、谢朓、何逊、阴铿、庾信，几乎囊括了魏晋南北朝时代所有的著名诗人。《敝帚集》的第三部分为拟古词，共十八首，明确标明所拟对象的十一首，大多是花间词人之作。由此可见，朱自清也把摹仿看作是一个非常重要的学习阶段。《朱自清全集》的编者朱乔森在第五卷的《编后记》里说：“虽然以前他已作过古诗，仍拜黄晦闻老先生为师，从逐句换字地拟古做起，学习写作旧体诗词。从古诗十九首到唐、宋许多名家的作品，他都仔细揣摩重新作过了。”这段话从另一个方面证明了摹仿在创作中的重要性。

求诸古代文论、诗论中，古人关于摹仿、摹拟的论述其实是很多的。如纳兰性德《渌水亭杂识》说：“诗之学古，如孩提不能无乳母也。必自立而后成诗，犹之能自立而后成人也。”曾国藩《家训》说：“不特写字宜摹仿古人间架，即作文亦宜摹访古人间架。”陈曾则《古文比》说：“初学者必从摹拟入手，虽出于有意，无碍也。”等等。至近人张文治著《古书修辞例》，则专辟一编为“摹拟之例”，专门论述古人写诗作文时摹仿的得失，旁搜远绍，采择宏富，洋洋大观，足资借鉴。洎乎新文化运动之初，胡适写了一篇《文学改良刍议》，提倡“八不主义”，其二即“不摹仿古人”。针对胡适的说法，当时的名诗人吴芳吉驳斥说：“夫由摹仿而创造，由创造而树立，其致力也，未可躐等。”他又说：“大凡摹仿之范围愈狭，则其成器愈小，而流弊愈大。反之，摹仿之范围愈广，则其成器愈大，而流弊愈小。故从事文学，原不可以一家一书自足，其必取法百家，包罗万卷，则积之也多，出之也厚，虽处处为摹仿，而人终不自觉。古今鸿篇巨制，号为创造之文者，谁非摹仿最广者得来耶?”他还说：“然吾人绝不以此而藐视古今之为摹仿者，吾人尤不当以奴性二字抹煞摹仿之人。盖以后人之得力于前人者，或师承其意，或引用其言，或同化其文笔，或变易其结构，或追随其习俗，或揣摩其风尚以为文者，无论其形迹之显晦，皆摩仿也。”在这里，吴芳吉的说法可能有过头的地方，但应该说是经得起推敲的，是经验之谈。

因此，凡要是懂得创作的批评家，断不会对王闿运的摹仿古人做过多的指责。当然，摹仿之后能否出新，写出特色，却是另外的问题。当然这也正是我们接着要讨论的问题。

　　二、力求出新

学诗者在经过摹仿这一阶段之后，该如何继续走下去?王闿运在《论作诗之法》中说：“欲已有作，必先有蓄。名篇佳制，手披口吟，非沉浸于中，必不能炳著于外。故余遇学诗人，从不劝进，以其功苦也。古之诗尽美尽善矣，典型不远，又何加焉。但有一戒，必不可学元遗山及湘绮楼。遗山初无功力而欲成大家，取古人之词意而杂糅之，不古不唐，不宋不元，学之必乱。余则尽法古人之美，一一而仿之，镕铸而出之，功成未至而谬拟之，必弱必杂，则不成章矣。故诗有家数，犹书有家样，不可不知也。”在这一段语中，王闿运颇为自负地说：“余则尽法古人之美，一一而仿之，镕铸而出之”，意思是我尽学了前人的长处，最后“镕铸而出之”，自成“家数”，一般的人如果“功成未至而谬拟之”，就不容易把诗写好。

王闿运在《论文法答张正阳问》中又说：“诗则有家数，易模拟，其难亦在于变化。于全篇模拟中，能自运一两句，久之可一两联，又久之可一两行，则自成家数矣。成家之后，亦防其泛溢。诗者，持也。持其所得，而谨其易失。其功无可懈者，虽七十从心，仍如十五志学，故为治心之要。”从这一段可以看出，作者的志向并不在“模拟”。而“在于变化”。只有在慢慢的模拟中。才能一句一句地、一联一联地、一行一行地把诗写好，在“模拟”中求“变化”，最后达到“自成家数”的目的。这正是王闿运论诗、写诗从摹仿开始的真正目的。马积高《湘绮楼诗文集•序》中说：“由于他论诗强调从拟古入手，后人或有非议。如陈衍即对其‘墨守古法’颇不满，柳亚子则讥其‘古色斓斑真意少’，但湘绮所强调的拟古，只是作诗的初阶。他所追求的则是‘尽法古人之美’，‘镕铸而出之’，‘自成家数’。从他的创作来看：确也有带模拟痕迹的，但大抵属于早年之作，壮年以后已能操纵自如。五古具有魏晋的清刚之气而益以曲折变化；古则兼采唐人之长，而能镕铸变化，惟意所适，于流丽宛转中显示出刚健的笔力，自成一家风格。惟五律、七律间有学杜甫、李颀的痕迹，然亦有变化，决非优孟衣冠。”因此，我们可以很明显地得出结论，王闿运等人并没有停留在摹仿的阶段裹足不前，而是很好地向前迈出了更坚实的一步，通过摹仿走向了新的境界，取得了新的成就。

在另一篇讨论文法的文章中，王闿运说：“不学古，何能入古乎?古之名篇仍自相袭，由近而远，正有阶梯。譬之临书，当须池水尽墨，至其浑化，在自运耳。普人行抵相类，汉魏之文孙略不同。知此，可先学古矣。”这一段话说了两个意思：其一、强调学古（即前文所谓“摹仿”）的重要性，写文章如此，学书法如此，而写诗又何尝不是如此?其二，欲有变化，则在作者的自出机杼，即所谓“至其浑化，在自运耳”。这个“变化”，事实上就是摹仿之后的出新，形成自己的特色。可见，王闿运摹仿的关键，正在于此，而绝非优盂衣冠，亦非食古不化。那些批评王闿运的诗“如三代法物，或疑赝鼎”的人，大概一是忘记了自己学诗的途径，二是不能客观地对待王氏的成绩，说到底还是出于一种门户之见吧。

　　三、讲究诗法

湖湘诗派的另一个重要的论诗主张是“诗主性情，必有格律”。王闿运说：“古之诗以证得失，今之诗以养性情，虽仍诗名，其用异矣。……诗主性情，必有格律，不容驰骋放肆，雕饰更无论矣。情动于中而形于言，无所感则无诗。有所感而不能微妙，则不成诗。”这与长期以来在某些读者心目中所形成的对湖湘诗派的看法是大相径庭的。

湖湘诗派长期以来被目为“一个极端腐朽的古董诗派”（见游国恩等主编《中国文学史》第四册），仿佛湖湘派的诗人们不仅形象上都拖着一根长长的小辫子，而且所著诗文都臭腐糜烂，不值一读。其实不然。如前所述，湖湘派的诗歌不仅“于时事有关者甚多”（见前引陈衍语），而且湖湘派的诗人们往往具有真性情、热心肠，对社会既关心，于生活亦极注意，并不是普通的冬烘先生或三家村学究可比的。即以王闿运为例，虽然他平生嬉笑怒骂皆成文章，并且“能以逍遥通世法”，却并不是一个完全没有七情六欲的人，这点可从他的诗作如《拟焦仲卿妻一首，李青照墓下作》、《独行谣三十章》、《圆明园词》等诗中可知。特别是他的五古组诗《独行谣三十章》，以地主阶级知识分子的眼光来看待、描写太平天国运动，“可以说是一幅关于太平天国运动的历史画卷”，这又岂是一个毫无感情的人可以写出的。

论诗圭情，这不是王闿运的发明。古人论诗，自来即有“诗言志”和“诗缘情”两种不同的观点，只不过正统的“言志”说略占上风罢了。对于以王闿运为首的湖湘诗派而言，既然长期以来被描写成漆黑一团，那么，还其历史的本来面目，正是我们今天应有的态度。我们注意到王闿运论诗主情的同时，还要注意到他的另外一面：诗“必有格律”，“古之诗”与“今之诗”“虽仍诗名，其用异矣”，“情动于中而形于言，无所感则无诗。有所感而不能微妙，则不成诗”。这段话的大意是指出今人之诗与古人之诗的差别，强调有情固然可以成诗，但仅仅有情却不一定能成诗。所谓“必有格律”，其实指的就是作诗之法，王闿运关于诗法、文法的论述也特别多。所谓“不能微妙”，正是指作诗者不能体会精微深奥的诗法，如果不能熟精诗法，哪怕你有感想、有感情，也不能发而为诗。所以王闿运一方面能认识到“今之诗之养性情”，一方面却并不太主张人们学作诗，他说：“故余遇学诗人从不劝进，以其功苦也。古人之诗，尽美尽善矣，典型不远，又何加焉”，于此亦可见作诗之难。在另一段话中，王闿运也表达了同样的观点，“词章莫难于诗，而人皆喜为之。诗以养性，且达难隐之情。既不讲格调，则不必作；专讲格调，又必难作。……诗不求工，何如敛手?故诗与诸文不同，必求动人者。”“必求动人”是指诗要富有感情，能打动读者，但仅仅富有感情而不能“求工”，就不必动笔了。因此，王闿运强调作诗主情的同时，又特别强调诗法，既要有“情”，又要有“法”。换个话说，就是诗歌既要有好的内容（富有“情”），又要有好的形式（通过“法”的方式来表现），这与我们今天的文艺理论是颇为契合的，这也正是王氏的高明之处。

综上所述，以王闿运为代表的湖湘诗派在诗歌理论上确实形成了自己的特色，简而言之，是如下三点：一、注重摹拟；二、力求出新；三、讲究诗法。正是因为有了理论上的有力指导，才使得湖湘诗派在近代诗坛上异军突起，独树一帜，获得了不俗的成绩。而湖湘诗派的上述理论主张，不仅在当时自成一家之言，即使在今天，对于我们的文学创作也是极具借鉴意义的。因此，笔者不揣谫陋，略述如上，也算对王闿运这位诗坛巨匠、湖湘先贤献上一瓣心香。