作为近代宋诗派的代表人物，何绍基不仅以他独具特色的诗歌作品显现了近代宋诗运动的创作实绩，而且其诗学理论建设也取得了非凡成就。他在众多宋诗派诗论家中独树一帜，其既有继承性、集成性又有某些创新性的诗学思想为近代宋诗运动提供了有力的理论支持。对此，黄霖先生评价说：“从文学理论批评而言，在道、咸间的宋诗派中，还是要数何绍基的言论最为突出……不但大大充实了宋诗派的理论基础，而且其意义远远超出了宋诗派的范围，在近代诗论史上颇有光彩。”学界对何氏诗学思想多有论述，达成不少共识，诸如关于诗人和诗歌关系的“人与诗一，一以不俗”说，语言“自家”说，风格“温柔敦厚”论，艺术表达“搬运”说等等。但多数论者展开论述所依据的文本是何绍基的三篇诗论专文：《使黔草自序》，《题冯鲁川小像册论诗》，《与汪菊士论诗》。其实，何绍基诗歌作品中也有大量的诗论内容，其样态体制大致有以下三种格式：论诗诗——全诗专门论诗；论诗诗句——全诗主旨不在论诗，但其中个别诗句论诗；在论艺（书法、绘画、金石等）诗中寄托诗学思想。前一类是狭义的论诗诗，后两类是广义的论诗诗，可统称为论诗诗，涉及近90首诗作。

“论诗诗是我国特有的民族性十分鲜明的艺术形式。它一身而二任焉：既是富于诗情画意的形象思维的宁馨儿，又是具有逻辑力量的诗论与诗评的骄子。”何绍基的论诗诗不仅以迥异于论文的形式展开自己的诗学思想建设，给人耳目一新之感，而且它们现身说法，极其恰切地体现了蕴含于其中的诗学观念，可谓“现做现卖”，自证其是。更其宝贵的是，由于“论”以“诗”出，尤便于言简意赅地阐发诗学思想的深细幽微之处，同时留下巨大的思索空间，方便他人作出自己的独特理解。其论诗诗与诗论论文、论艺诗既有互相印证、互相发明的一面，又有只以论诗诗发表的独得之见，如饮食、饮酒与吟诗的关系，就不见于其它诗论体制。论诗诗的写作表现了何绍基对诗学理论建设所抱持的极大兴趣和饱满热情，这是他积极入世、开展传统文化建设的一种方式。可以说，论诗诗是何氏诗学思想的重要一翼，但目前学界还鲜有人从论诗诗角度论述何绍基的诗学思想。本文拟依据何氏诗集中的各体诗论管窥其诗学主张的本源论、功能论、灵感论、风格论、批评论，兼论何绍基论诗诗的思维方式、艺术特色及其不足，以期对何氏诗学思想有一个比较全面的认识，进而有助于整体把握近代宋诗派诗学思想的精髓。

一

诗是人类音乐性较强的一种言说艺术。它的言说对象是什么？这一言说对象来自何处？是怎样产生的？这些问题都属于诗的本源问题。何绍基十分重视诗的本源问题。他说：“生诗如生水，要储不竭源。灵脉保一掬，万斛云涛翻。养诗如养花，唯恐伤其根。扶培到枝干，自尔芟芜烦。”（《送黄香铁下第南旋》）有了诗的本源，诗作就会“生之不竭”。那么，诗的“灵脉”、“根源”何在呢？他主张“性情论”和“物助论”。

何绍基说“心者诗神，笔者其役”（《祭诗辞》），可见他十分重视诗人的主观情志修养，把其置于艺术表达技巧之上。这里的“心”，即“役”“笔”之“神”，也就是他频频提到的“性情”。何氏认为“文章本性情”（《送黄惺溪太史南旋》），而“性情托文字”（《题孔宥函同年诗卷》），性情是文章之本，文字只不过是表达性情的借具。与性情相比，就连诗才也处在后发的位置上：“才华后起常易竭，性情有本斯无穷。”（《中丞潍县寄来论诗诗》）他还强调性情之真，“从古诗人贵性真”（《奉别余芰香》），“若非真性各流演，古人生面何由开？”（《中丞见和拙诗》）上述主张也体现在他的诗论论文中，如“诗为心声，偶遇佳句，不是余心所欲出，或从他人处听来看来的，便与我无涉。或其意致议论可喜，而我平日持议不是如此，即不可阑入。若到得融会时，头头都是我的，更不消问人借贷了。”（《题冯鲁川小像册论诗》），“凡学诗者，无不知要有真性情”（《与汪菊士论诗》）。何绍基坚持性情属性上的“真实论”与“自立论”，反对“假借”——以假当真，借人为己。宋诗派大多主张合诗人之诗与学人之诗于一体，但在实际创作中，有重学识、轻性情的倾向，相当一部分诗作令人难以卒读，就连何绍基的某些诗歌也难免这一缺陷，其在诗本源问题上的性情论对匡正宋诗派的创作偏差不啻一剂良药。因此，作为诗人，就要注意培养自己的真性真情。怎么培养？何绍基给出了一个操作性很强的化整为零的解决办法：“真性情者，非到做诗时方去打算也。平日明理养气，于孝悌忠信大节，从日用起居及外间应务，平平实实，自家体贴得真性情；时时培护，时时持守，不为外物摇夺。久之，则真性情方才固结到身心上，即一言语一文字，这个真性情时刻流露出来。”（《与汪菊士论诗》）

另一方面，在心物关系上，何绍基认识到“万物是薪心是火”（《戏题八大山人清湘子花果合册》），因此他又强调客观物理世界即江山之助对诗人性情的感发、刺激、培护作用：“诗人腹底本无诗，日把青山当书读”（《爱山》），“富贵浮云外，文章道路中”（《书题壁诗后》）。只有“游兴健于鹤”，才会“诗情闲若鸥”（《题陈少香大令偕灿鸥汀渔隐诗稿》）；这样，何绍基就把他的性情论建立在物助论基础之上，反对闭门造车、脱离实践，要求诗人“就吾性情，充以古籍，阅历事物”，如此才会“真我自立”（《使黔草自序》）。何绍基本人就很好地实践了自己的理论主张，读书、交友，周游天下，养成一种持正保守、高雅趋古的性情，以2， 300多首诗歌成为宋诗派的一代作手。

无论是性情论，还是物助论，应该说都是对中国传统诗学思想的继承。何绍基的创新在于：作为一位传统文化巨子和封建士大夫，他特别突出了性情的“雅而不俗”和读书对诗人性情修养的重要意义。他推崇的是这样的诗人：“气味宜于鼎彝近，精神更藉琴尊加……人耶菊耶共一静，令我念虑无由邪。觅诗一字不可得，未肯绮语供挦扯。”（《刘宽夫侍御招同鄂松庭前辈》）认为“等身未诵三万签，枯渠涸鲋空喁◇”（《小坪和诗至迭韵转和》），“要识读书万卷难，漫言下笔千言好”（《赠杨达夫三十二初度》）。何绍基诗论由此独树一帜。

更为难能可贵的是，他尤其看重国难民瘼对诗人性情的影响，甚至把忧悯之情当做最为根本的诗情。他说：“诗穷尚比人穷好，况乃比屋饥成堆……颇亦胸有天下事，如何眼看流民哀！试看古来求谟士，少陈符瑞多言灾。百氏苍凉道枝叶，万年忧悯诗根荄。”（《中丞见和拙诗》）他还说：“惨淡诗人情，俯仰别有会。恤灾出苦语，泪滴酒杯外。”（《次韵答陈九香》）这就十分明确地在中国诗学史上提出了“诗可以怨、诗应该怨、诗最好怨”的诗歌悲剧艺术观，将诗的本源问题放置在一个超出一己哀乐、个人遭遇狭小范围的更其广阔的理论平台上来考量，与白居易“惟歌生民病”的诗学主张遥相呼应。虽然何绍基在《与汪菊士论诗》中也提出“作诗不可以兴观群怨可乎？”，触及到了“诗怨”的命题，但语焉不详，空乏隐晦，何氏诗学思想的这一最光辉的亮点十分显豁、具体、实在地通过他的论诗诗而非其诗论论文表达出来，恰正体现了其论诗诗的独立存在价值。

二

诗的本源问题与诗的功能问题紧密相连。既然诗的发生离不开生活、实践助推下的性情之感发，那么，通过再现生活的本来面目，来表现诗人的主观情志；通过“兴观群怨”，求得身心平衡，庶几乎对现实生活的改善有所推进，这是诗的最为基本的功能。“诗教说”、“言志说”、“缘情说”等主张无非都是对诗歌基本功能某一侧面的本同末异的说辞。

何绍基深受传统文化影响，在诗的功能问题上依然是继承多于创新的。他说：“底用风云月露累牍连篇词衮衮，子孝臣忠诗教本”（《王二樵粟园诗》），“‘温柔敦厚，诗教也。’此语将《三百篇》根柢说明，将千古做诗人用心之法道尽”（《题冯鲁川小像册论诗》），“文章恐负经时愿，诗酒能平学道心”（《荥泽》），“所关风雅正变义，岂仅耳目谈宴资”（《黄子寿、张力臣各枉赠长篇》）。这还是传统诗教说的翻版，了无新意，体现了何绍基诗学思想建设上保守的一面。

与上述正经传统的堂皇巨论相比，何绍基竟然匪夷所思地提出了“诗可以戏”的观点。他写道：“斗险搜奇不厌纤，欧阳禁体亦何严”（《嘉平月雪后再用坡韵》），“偶然得暇不肯暇，特假文字为游戏”（《黄子寿、张力臣各枉赠长篇》）。虽然何氏首先把诗“所关风雅正变义”的功能放在了一个很高的位置上，但同时又不否定诗的娱乐游戏作用，“岂仅耳目谈宴资”的说法本身就承认了诗还可以作为“耳目谈宴资”的。在实际的诗生活中，何绍基也曾经“连夕与儿女孙限韵作诗”，多有与诗朋文友欢聚唱和之诗。这种主张的提出，不仅反映了封建士大夫的闲情逸致对何绍基诗学理论建构的影响，更反映出他灵活宽厚的诗学思维品格。在源远流长的“原道”、“宗经”、“诗教”、“诗庄词媚”说独霸诗坛的诗学氛围中，没有一定的理论勇气，是不可能将“诗可以戏”的观点明召大号于天下的。

当然，他的“诗戏”又非一味的文字游戏。“诗贵有奇趣；却不是说怪话，正须得至理，理到至处，发以仄径，乃成奇趣。诗贵有闲情，不是懒散，心会不可言传；又意境到那里，不肯使人不知，又不肯使人遽知，故有此闲情。”（《与汪菊士论诗》）“诗戏”貌似游闲发趣，其实，诗之“奇趣”乃是言说“至理”的“仄径”，而诗之“闲情”恰正以意境的含蓄达成为指归。

三

创作是全部诗生产流程的最为关键的一环。于此阶段，诗人通过一系列的艺术手段，经由极富音乐性的语言文字，将其情感体验和生活经验物化为诗作品，这才能够进入诗的阅读、鉴赏、批评即诗的消费阶段，从而实现诗生产的各种目的。

何绍基的论诗诗也多方面地涉及诗的创作问题，尤其对灵感现象有精彩而又集中的阐发。他从个人的创作实践中认识到灵感的的重要作用，把它誉为“诗神”：“从天外归，自肺腑出。是诗是我，为二为一。神之去兮，极天入渊；神之来兮，风举云骞。”（《祭诗辞》）认为创作进程的迟速都由灵感左右：“拈髭入瓮，刻烛传笺。雕鑱造化，摧擢天全。非诗非我，惟神实专。”他还认识到灵感的偶发突然性，从而要求相应的对待态度：“诗欲来时吾不知，春风吹花千万枝。诗如不来姑听之，天空月白意自奇。”（《黄子寿、张力臣各枉赠长篇》）何绍基生性好饮，这对他的诗学思想产生了莫大的影响，他有20多首论诗诗写到诗和酒的关系，有一系列诸如“诗情酒花”、“酒杯诗砚”、“酒龙诗虎”、“酒肠诗胆”、“酒乡诗国”等诗酒并举的说法。这些不仅是诗人名士风度的表露，更是酒对诗人灵感激发作用的形象说明：“诗思无端满太空，偶然飞堕酒杯中。来时霅沓纷如雨，去后苍茫渺若风”（《次韵答梅根居士》），“酒摇诗胆白，灯约梦痕青”（《丹川岁暮》）。在人可控制的醉酒状态中，机体的敏感性大大提高，情绪亢奋，知、情、意相互打通，思想一时摆脱了现实利害的种种羁绊，瞬间进入自由审美的境界，更容易将灵感激发出来，造成“落笔惊风雨，诗成泣鬼神”的灵动酣畅的创作状态，“李白斗酒诗百篇”就是最好的例证。在中国诗学史上，还未曾有哪位诗论家像何绍基那样对这个问题如此关注，他甚至论及饥饿对灵感的激发作用：“诗人之腹饥生芒，作气恣跃为文章。天公吝我以稻粮，要以万象塞我肠。”（《十一月初八日舟中夜坐饥甚》）纵观何绍基的三篇诗论长文，也多处涉及到诗歌的创作问题，但不知是由于他的无意疏忽还是有意避让，竞无一字论谈灵感现象。何氏论诗诗关于灵感问题的创新之见，更显得难能而可贵。

现代科学已经雄辩地证明了身体生理状态对精神心理状态的巨大影响，醉酒、饥饿与灵感之间的机制关系不再是什么难以言说的神灵附体。但在科学甚不发达的近代中国的文化时空里，何绍基竟然对此有所预言，虽然语焉不详，但毕竟是中国诗学理论史上的天才第一瞥！

四

风格的形成是诗歌创作成功、诗人成熟的标志。有风格，孤篇横绝成大家；无风格，万言不值一杯水。得风格者生，无风格者死，一部中国诗史就是一部风格形成、变化的历史，就是一部诗歌创作有个人独特风格的诗人的活动史。何绍基推崇诗人性情的雅而不俗、真我自立，就必然十分重视诗歌创作的个性化：“诗文不成家，不如其已也。”（《使黔草自序》）

何氏对各种风格抱持一种宽容接纳的正确态度：“只为爱才宽着眼，能令殊色世间多”（《兴化小住，郑子雅广文兄见示板桥先生诗墨卷》），因为他认为，“碧海鲸鱼才力健，美人香草性灵多”（《次韵答方箴同年世弟》），每种风格都有其合理存在的价值空间。因此，何绍基才会“力求质厚洗浮娟，意到苏斋诗髓边。我自清狂微尚别，虫玄 夔异趣最相怜。研生癖嗜翁诗，余不敢奉和，而唱和不绝。”（《意有未尽，再题六首》）甚至允许在同一创作过程、同一篇作品中不同风格的存在：“写作庄庄矩度循，中含野逸见天真。”（《兴化小住，郑子雅广文兄见示板桥先生诗墨卷》），才会批评下述做法：“却嗤覃溪梦楼辈，南北嗜好分燕吴。从来论学有坦路，何苦分辔寻崎岖？”（《过次山谈画，仍次韵》）要之，风格民主为风格的百花齐放、众香竞芳提供着最合宜的的创作环境和秩序，“能令殊色世间多”；而风格独裁却只会戕害风格的健康生成，造成千人一面、万部一腔的风格大萧条，“陈陈未免附涂多”（《登舟》）。

何绍基对各式风格虽然没有偏见，但偏爱还是有的，那就是自然、清淡、平和。语言风格是诗歌作品整体风格的外在呈现，他的这种好尚在理论上主要体现在对诗歌语言的要求上：“冰雪聪明厌绮罗，自然吟韵叶天歌。清能彻骨豪逾静，淡欲无言少已多。”（《题潘玉氵全 诗集》）“句子推敲日细哦，讴吟声韵贵平和。”（《击楫高歌》）“若才子句，若风流句，俱在所忌。唯有学陶之淡远，谢之精凿……”（《题冯鲁川小像册论诗》）。何氏标举诗歌语言的“自家说”：“诗是自家做的，便要说自家的话，凡可以彼此公共通融的话头，都与自己无涉。”（《与汪菊士论诗》）何绍基诗歌作品中的“何家语”虽然没能完全达到“尽刊才语，淡写深情”（《题潘顺之石湖懒渔诗集》），但至少在心理意识上，他自觉地拉开了与“一切豪诞语、牢骚语、绮艳语、疵贬语”（《<东洲草堂诗钞>自序》）的距离，“觅诗一字不可得，未肯绮语供挦扯。”（《刘宽夫侍御招同鄂松庭前辈》）

面对繁花似锦、风格富丽的中国诗史，新异风格再造之难可想而知，何绍基对此也表示出某种焦虑：“不生古人前，乃生古人后。往往我欲言，已言古人口。”（《生日书怀》）但他又不甘心于因循守旧。那么，后代诗人如何才能形成自己诗作的独有风格呢？何绍基提出了“学古以超古”的“因创说”：“圣人且说‘好古敏以求之’，后人敢说不师古……看是因，全是创也……学诗要学古大家，只是借为入手，到得独出手眼时，须当与古人并驱。若生在老杜前，老杜还当学我。”（《与汪菊士论诗》）这也就是他所说的“植根不外研经史，效古须防落臼科”（《次韵答方箴同年世弟》）。他举例说：“涪叟出奇坡老外，两陈依附各名家。西江瘦涩成宗派，何必寻源到浣花。”（《舟中杂诗》）黄庭坚等风格大家也曾依附或寻源过古今诗人，但这都未妨碍他们最后由因而创，自立真我。“若生在老杜前，老杜还当学我”的说法貌似狂妄，实际上却是参透风格法门的科学假说，反映出何绍基对待古人的平等态度：“今人友古人，古贤友来哲。定知象外交，非以今古别。”（《重谒三苏祠》）

诗之各类风格都是在与对方的区别中显现着自己的存在，具有相异性，唯其如此，它们又都以对方的存在作为自己生存的必要条件，具有相依性。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，只有通过学古，后人才能寻觅到属于自己的风格空间，作出科学的避让和定位。何氏“因创说”确乎深得诗学三昧。

五

何绍基赞赏郑板桥的多才多艺：“诗文歌吹酒兼书，画理岂容一语无！”其实，他本人也是这样一位多面手，因而具有“诸艺相通”的艺术观。他有一首论画诗，完全可以视为其诗歌批评观的表述：

评帖看画几真鉴，有似聚讼人人殊。

古墨在纸不解语，枉以拙目徇陋夫。

文人相轻况已久，大家睡梦谁能呼？

我独高睨觊天奥，谓有活相非墟拘。

有才有力是根柢，无神无韵皆枯株。

猥持此见四十载，万品到眸金入炉。

乃逢陆子相视笑，微尚近似真吾徒。

却嗤覃溪梦楼辈，南北嗜好分燕吴。

从来论学有坦路，何苦分辔寻崎岖？

锦官城里快诹古，道旁观听皆揶揄。

作诗记事好藏秘，聊与消寒寻酒壶。

（《过次山谈画，仍次韵》）

何绍基认为评诗如同评画，人言言殊，真鉴难得。除了文人相轻这一妄自尊大、嫉贤妒能的心理顽症作怪之外，还与评论者个人的学识积累、艺术修养有关。如果独拘一隅，孤陋寡闻，少见必多怪，那就很难对艺术品作出正确的评判。于此何绍基提出了“才力”与“神韵”并重的批评标准。如果说“才力”主要是对作者和评者的要求，那么“神韵”就主要是对作品的要求。由此也可以看出何氏诗学思想与“性灵说”、“神韵说”的相通之处，反映了他诗学思维的包容和圆通。这种精神使得何绍基在诗歌批评上反对分唐界宋、画地为牢的做法，而要求多方学习，磨砺眼光，扩大眼界，而不能道听途说，俯仰随人，更不能“以己意绳人”：“余平生爱看人诗而不喜评骘，以各有本面目，不可以己意绳人也。”（《题冯鲁川小像册论诗》）

何绍基还有许多论诗诗论及古今诗人。他说：“平生尚友唯三公，渊明老去韩苏从”（《腊月十九日，季寿丈招同人拜坡公生日，有诗，命次韵》），“论诗尚友道岂孤，请看上座何人乎？青莲少陵与达夫，同时命酒相狂呼！”（《罗蔼人太守招饮繁塔寺三贤祠》）“乾嘉风雅萃随园，诗画淋漓紫雪轩”（《金陵杂述四十绝句》）。他所推重的都是诸如陶渊明、李白、杜甫、韩愈、高适、苏东坡、黄庭坚、袁枚、郑板桥等这样的具有独特、鲜明的为人风范和艺术风格、领一代风骚的大家诗人。何绍基在品评作家中巧妙地表达了他的作家观、师尚观和文学史观。

六

从以上论述可以看出，何绍基诗学建设的思维方式是多样化统一的圆通思维：既讲重点论，统一于重点，如本源论上的性情论、不俗论，作家论上的杜韩论、苏黄论；又讲两点论，多样化于“两点”，如对性灵说、神韵说、宋诗派之外诗论一定程度的接纳；在对作家的品评中，既表达了对作家的要求，又表达了文学史观。品评作家，既不厚古薄今，也不一味赞扬或批判。比如对于苏东坡，一方面，他给苏东坡以非常高的评价：“天为百世生我公，奎光夜落元云从。冰霜正值岁寒节，使之遇啬名则丰。我公才笔敌牛弩，苏门馀子那堪数！挥霍万象动有神，扶持正气作之主。大言独唱谁能和？要使穷黎醒饥饿。胸怀落落含大和，文字棱棱生坎柯。”（《腊月十九日，季寿丈招同人拜坡公生日，有诗，命次韵》）另一方面，他又诚恳地指出苏之不足：“再到杭州诗力减，让它终古怒涛雄。”（《闻徐寿蘅学使陪李若农主司江上观潮》）表现出“吾爱吾师，吾更爱真理”的可贵品格。

一般说来，论诗诗以艺术的感性的“诗”的形式表现逻辑的理性的“论”的内容，它的本质是“论”而不是“诗”。但是，论诗诗毕竟“论”以“诗”出，其“诗艺”水平的高低和诗学思想表达效果的完善与否之间成正比。何绍基的论诗诗大多音韵和谐，言约意丰，兼具音乐美和说理美。它们在艺术上的最大特色是实事求是，有感而发，而非无病呻吟，凌虚高蹈。何氏很少为了论诗才去写诗，从题目上就可以看出，他的绝大多数论诗诗或者是与文友诗朋的唱和，或者是对他人作品的评判，这样就使得他的诗学思想特别灵动和鲜活。

与整个中国古典诗学相应，何氏论诗诗只注重诗内部的生产创作，忽视诗外部的消费传播，表现了诗学建设上的封闭性、片面性。近代社会以来，文化、文学与整个国家一道走向大众化、民主化，趣味过于雅化甚至古贵的古典诗歌及其为之服务的古典诗学走向终结是必然的命途。不可否认，何绍基论诗诗的某些思想具有划时代的生命力，但其整体如冬至秋扇见捐也是必然的归宿。