应日本产经新闻社、产经国际书会邀请，湖南省博物馆于2004年9月21日至9月26日，在日本东京日中友好会馆美术馆举办何绍基展。这次共展出何绍基的作品100件(套)。这些作品是从湖南省博物馆馆藏近300件何绍基书画作品中遴选出来的，既有楷书、行书、草书、篆书、隶书等各种书体，又有立轴、横幅、对联、屏条、手卷、册页等不同的形式；其中不少作品还是首次公开与观众见面，尤其是他的绘画作品，更是难得一见。这些作品，从不同角度全面展示了何绍基的书法风貌和艺术成就。

何绍基展在东京展出期间，产生了轰动效应。来参观的人络绎不绝，日本观众普遍认为这是一次水准极高的艺术展览。何绍基展的意外成功，使产经国际书会的理事们十分高兴，一致认为这次展览大大提升了他们书会在全日本的声望。当然，他们在欣喜之余，也开始惋惜展期太短。

这次何绍基展在日本国展出的成功，原因是多方面的，最主要的还是何绍基本人的魅力及其作品的吸引力。在这里，笔者就此次展览的作品及其相关的问题，作简要概述。

何绍基系湖南道县(当时称道州)人，字子贞，号东洲，晚号媛叟，生于1799年，卒于1873年。清道光十六年(1836年)进士，官至四川学政。其博学多才，著述颇丰，是一位在中国书法史上取得非凡成就的一代宗师。他出生名门，洁身自律，一生勤奋，博学多才。他将毕生的聪明才智献给了书法艺术事业，从而在书法艺术上所取得的成就极其卓越。他在书法上的成就，是在拥有艺术天赋的基础上，经过自己的顽强拚博和不断努力所取得的。他由帖学入门，从北碑中获取养分及创作灵感；他最具特色的行草书，多参有篆意，完全得益于北碑；他那创意性的篆书和隶书，为碑学书法注入了新的活力；他最终将草书、隶书、篆书、行书融为一体，字体浑厚雄重，独创一格，颇具成就，在晚清书坛上，光彩夺目。曾国藩评其道：“子贞之学，长于五事。一曰《礼仪》精，二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四曰各体诗好，五曰字好。此五事者，渠意皆欲有所传于后。以余观之，字则必传千古无疑矣”。这些评价非常贴切。何绍基的书法艺术成就，在当时就得到同时代人的赞誉，而对后世的影响就更为广泛。聪颖的性灵和终身的勤奋相结合，成就了何绍基一生的事业，使其成为清代后期书坛上最负盛名的碑学大师。

走进展厅，第一眼所见到的是何绍基设色画像。作者采用传统的肖像画和西洋画相结合的方法绘制而成。画像中的何绍基面相慈祥，略带微笑，身着裘皮官服，胸配朝珠，神采奕奕。其年龄应在六十多岁。人物形象十分传神，给人以亲切感。这是目前发现的最早、最大、最全面的一幅何绍基画像。它的出现，拉近了观众与大师的距离。

一副字体清秀、尚未完全成熟的行楷书联比较引人注目，内容为：“乘兴遣画沧州趣，济世宜引英俊人”。上款题“屏山师命书”，下款署“受业何绍基”，无印。这应是一幅何绍基的早期作品，原因有三：其一，就其书风而言，是在颜体中融入了欧字，还没有形成后来的“何体”，这正是他早期的书法特征。在嘉庆、道光年间，读书人（尤其是应试学子）在书法上，多以唐诸家为宗，其父何凌汉又对欧、禇、颜早都较为倾心，书法也是出入欧、颜，故其教子亦从欧、颜书入手。这既与科举考试对书法的要求相合，也同当时书法时尚合拍。欧、颜二体相融，自然成就何绍基的早期书风。也正如近人马宗霍在《霎岳楼笔谈》中评价的那样：“道州早岁楷法宗兰台《道因碑》，行书宗鲁公《争座们帖》、《裴将军帖》，骏发雄强，微少涵渟。中年极意北碑，尤得力《张黑女志》，遂臻沈著之境。晚喜分篆，周金汉石无不临摹，融入行楷，乃自成家。”其二，上款注明是受老师之命而作；下款的“受业”表明何绍基当时的身份，即还未获取“功名”。他是道光十五年（1835）中举，那时其年满三十六岁。接着翌年中进士，从而踏入仕途。该对联应是在此之前所作。其三，其早期书作常常不盖印。这幅对联与另一套风格相近的行书屏，在众展品中可谓“别具一格”。

在这次展品中，特别显目的要数巨幅楷书八言联：“典册法书众英聚集，紫芝朱草太平机关”。其字心尺寸高326.2、宽51.6厘米。这大概是他四十岁左右的作品，无上款，所钤印中，有一方为“臣绍基印”，这在他的作品中是极为少见的。有趣的是，在湖南省博物馆藏品中，还有一幅内容、字体、书款与该作品完全相同的对联。所不同的是，那一幅书作没有钤印。“臣”字款的作品想必是献给当朝皇帝的，故特别慎重。这幅同样内容的对联，书写肯定不下二幅，从中精心挑选一幅呈献。该书联气势宏伟，力能扛鼎，纯用颜体书风完成，已没有欧字的痕迹，是其壮年期的榜书力作。《郑海藏先生书法抉微》评清人学颜体道：“钱南园得其体，伊墨卿得其理，何子贞得其意，翁常熟得其骨，刘石庵得其韵。”此论颇为精辟。何绍基所得的“意”既颜体的深蓄内涵。

书史谈到何绍基的楷书，必然提及他的小楷《黄庭内景玉经》。这本小楷册可谓其精心之作，写得极为遒美。结体中有较浓的颜书味，每一个字、每一笔划都能做到一丝不苟，从而可见其“书法无一笔不从横平竖直中来”。所以在展出期间，几乎每天观摩这组册页的观众都是排队进行的。该册署年款为“癸卯”，即道光二十三年（1843年），何氏四十五岁，正值年富力强，精力旺盛，故而能写出如此精妙的小楷。同时代的杨翰于同治十一年壬申（1872年）在这本《黄庭内景玉经册》上跋文评道：“何贞老书，专从颜清臣问津，数十年功力，溯源篆隶，入神化境，此册书《黄庭》，圆劲清浑，仍从琅琊上掩山阴，数千年书法于斯一振。如此小字，人间不能有第二本。”杨翰的这段跋语，十分精确地道出了此册书的艺术水平及其在书坛上的历史地位。同时，也说明了何绍基的楷书并非简单的楷书用笔，而是创造性的用篆、分的笔意去写楷书。从何绍基传世地楷书作品来看，其结体横平竖直，整齐凝练，力厚骨劲，气苍韵遒，内藏金石趣。这种书体风貌，是其接受碑学思想后，对欧阳通的《道因碑》评价尤高，临习亦勤；与此同时，对《张黑女墓志》特别用心揣摩，深悟其奥，得诸碑精髓所致。而他的楷书中那种藏锋行笔、笔道较圆的特点，则吸收了颜体的养分，遂将欧阳通与颜真卿熔于一炉。这样，便形成了其独具风貌的楷书体势。犹如近代书画家曾熙所述：“蝯叟从三代两汉包举无遗，取其精意入楷，其腕之空取《黑女》，力之厚取平原，锋之险取兰台，故能独有千古。”

在何绍基的传世作品中，数量最多、个性最强及最为人称道的还是行草书。这次展览也数行草书最丰富，从气派宏大的大幅屏条、立轴到展示才华的对联、手卷，应有尽有。精湛的书作使观众赞叹不已、流连忘返。何绍基的行草之所以为人们所喜爱，是因为内涵丰富、经久耐观。他宗颜真卿的《争座位帖》、《祭侄稿》、《裴将军诗》和李邕的《麓山寺碑》。以颜书为基础，融入篆书和魏碑的笔法，在行草方面，求得“老辣”、“苍劲”的笔法和借助回腕法制造“生”的意趣，进而独创一格。其特点是用笔心动腾跃，起伏跌宕，造成点画方圆交错，线条粗细相间，尤注重整体的章法布白，讲究字与字，行与行之间的关系，疏密错综有序，天然质朴，体现其在艺术上的造诣之深。如同《清稗类钞》所评：“子贞太史工书，早年仿北碑，得玄女碑宝之，故以名其室。通籍后始学鲁公（颜真卿），悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗，横及篆隶。晚更好摹率更（欧阳询），故其书沈雄而峭拔。行书尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现；忽又如衔环勒马，意态超然，非精究四体熟谙八法，无以领其妙也。”

据称，何绍基所作的书联以数千计，且句无雷同，体现其不仅书艺精湛，而且语句绝妙，是其诗又才学的显现。如行书七言联：“室无长物堆黄卷，庭有清阴满绿萝”，是其自身的写照；此联在书法上得力于颜真卿，旁及欧阳询、李邕，并参以《张黑女》，体势遒劲，峻拔流动，将篆隶融会于行书之中，别具风格。又如他的一幅谈书画的行书轴，用笔洒脱自然，挺秀雄沉，有篆籀意。以其用笔老辣，履险如夷，当为其行书中的精品。何绍基到了中晚年，书法可谓达到炉火纯青的艺术境地。这卷《金陵杂述四十绝句》，作于同治甲子年（1864年），时年六十六岁，正是何氏书法艺术的高峰时期。这些诗文，体现了他丰富的学识。诗稿写得极为随意，无丝毫做作之习，这正是其行草书的真正风貌，真可谓独树一帜的书法体势，无怪能在晚清书坛上冠绝一时。

气势磅礴的隶书，是展览的又一特色。从一些史料可知，何绍基专习隶书较为晚，大约是从六十岁左右开始的。在济南乐源书院、长沙城南书院等期间里，不间断地遍临汉代名碑古本，尤以《张迁》、《礼器》二碑用功最深，各临百通。就是外出途中，都将碑本揣在怀中，闲余拿出来研读。后来又临有北朝诸碑，并有大量墨迹传世，为后学者留下了珍贵的墨宝。其隶书颇具深度和系统性，其源于《张迁》，而于汉碑无所不习，见闻既广，用功尤勤，浸淫所致，风貌自成。对此，曾熙评道：“本朝言分书，伊、邓并称。伊（秉绶）守一家，尚涵书卷之气。邓（石如）用偃笔，肉丰骨啬，转相抚效，习气滋甚。道州以不出世之才，也入周秦，但取神骨，驰骋两汉，和以天倪。当客历下，所临《礼器》、《乙瑛》、《曹全》诸碑，腕和韵雅，雍雍乎东汉之风度。及居长沙，临《张迁》百余通，《衡方》、《礼器》、《史晨》又数十通，皆以篆、隶入分，极晚之岁，草篆分行冶为一炉，神龙变化，不可测已，五岭入湘起九嶷，其灵气殆尽输之先生腕下矣。”

从其所临大量碑文来看，书体是自己的笔法，所具有的是汉隶的神韵。

何子贞隶书颇具深度和系统性，如隶书五言联：“驾言登五岳，游好在六经”，寓流动于平正，藏精巧于古拙，举重若轻，游刃有余，落笔洒脱，皆随意而自然，观赏此书，自觉有清雅之气。再看他的隶书轴，婉和韵雅，古茂扑厚，运笔圆浑，笔道洒脱空灵、峻逸。其“颤笔”拙厚有趣，点划间笔断意连，无做作之气。章法上，虚实相间，字与字虽无牵连之笔，却使人感到气势紧密，生动耐观。

变幻多端的篆书，为展览增添了活力。在篆书方面，何绍基的成就也是卓越的。其早年对金石篆刻颇为嗜好，如同他曾学过绘画一样，也曾治过印，且下过功夫，只是不经常习作而已，所以在绘画、治印方面的传世作品极少。其所临过的金文不下二十种，著名的有《毛公鼎》、《宗周钟》、《楚公钟》、《叔邦父簠》等。揣摩其作品，可知其篆书出自周秦籀篆，用笔遒劲，笔墨古拙而有奇趣。字形不计工拙妍丑，而追求点划上苍劲凝重，使其错落参差的字形别有天地。何绍基临习三代、秦汉、六朝篆籀，不是一味地全盘照临，而是如同学隶临碑一样，采取的是意临。所写出的篆书，看不出是出自哪种字体，但又总觉得有来历，这就是他与众不同的学书法。《霎岳楼笔谈》称何绍基的篆书：“所临三代鼎彝款识，皆自出机抒，兴致时遇纸则书，神融笔畅，妙绪环生，移其法以写小篆，遂尔天机洋溢，独得仙证。”他就是采取这种“欲先分之以究其极，然后合之以汇其归”的方法，从而使他学古能入能出，最终在书法上达到立宗开派的目的。

何蝯叟对篆书的书法创作，是比较得心应手的。在其传世墨迹中，这类作品不仅数量多，而且品位高。体势上，他是大篆小篆都写；书写形式上，书联、屏条、横幅等都具备，如篆书七言联：“红树雁声当夕起，黄河诗思共秋高”。结构谨严，布局沉稳，用笔挥洒自如，且富有变化，颇具韵味。又如篆书屏，书于同治丁卯年（1867年），当时何绍基已是年近七十岁高龄的人，其严谨的书风无不令人钦佩。该书屏是在吸取前人书艺养分的基础上，将行书的气、隶书的势有机地揉入。笔道上，方笔圆笔、粗笔细笔浑然一体，所呈现出独具一格的篆书风姿，是众所不及的。而在凡能体现其风格的楷书、行书、草书及隶书作品中，均参有篆意，形成各种书体都呈现出古拙朴茂之趣，这也是他书法最具特色的一环。

绘画作品的出现，成为展览的另一大亮点，紧紧抓住了观众的眼球。众所周知，何绍基是一位书法大师，关于他的绘画，也许只能在史书上见到，因作画多为其即兴之作，故而传世画作实在太少。能够亲眼目睹到，既是幸事，也是快事。不仅满足了观众的猎奇心理，而且能使更多的人更全面地了解何绍基。何绍基的画风，基本都是文人一路。题材一般是山水和梅、兰、竹。多作墨笔，少设色，风格素雅。其《山水图》横幅，构图简括，笔墨精练；皴擦虽少，但笔笔到位；不甚讲究墨色浓淡干湿的变化，无色彩，却丰富而有内涵。而他的《兰石图》横幅，则扬溢着一股清淡高雅之气，真可谓“不经意处古趣横生”。从何绍基的自题来看，该图是其酒后即兴为亲家“季眉”（李星渔）所作，事后又有“卿庚兄”补笔，使画作更具神韵。

由上述的何绍基作品，使笔者想到了另一个问题，那就是他的执笔。据记载，何绍基所使用的是一种特殊的执笔方法，即“悬臂回腕法”。他在跋《张玄墓志》时曾说：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦也。”其特点是高悬臂肘，臂与腕平，然后回腕，做到通身力到，腕平锋正。这种执笔运腕方法是水合人体生理的，因此十分吃力，每写一次字都要出一身汗。其优点是能使气力贯注于腕臂之间，可使精神处于高度集中，无杂念，笔锋完全垂直于纸面，是一种心到、眼到、手到的绝对的中锋态势。它保持了中锋入纸，又略带战掣，从而避免了一味平直光润的现象，由于他这种独特而艰难的书写姿势，手臂运动的方向、角度、压力特殊的方式和挥运幅度，使书法结构也体现出一种特定趣味。就如马叙伦吟诗所赞：“近代书人何子贞，每成一字汗盈盈。须知控从凭腰背，腕底千斤笔始精。”

这种“悬臂回腕法”执笔，从他的大部分书作中都能品味得出来，尤其是大幅作品。但他的小楷《黄庭内景玉经》册、行书《金陵杂述四十绝句》卷和绘画作品（诸如前图）等，就无法想象是用“悬臂回腕法”所能为之的。这些书法的体势、绘画的用笔，与“悬臂回腕法”的着笔特征，没有共同之处。也就是说，上述的书画用笔中，无论如何也看不到“悬臂回腕法”的特有风格。不仅如此，而且从其各个时期大量的信札、日记来分析，也如同理。由此，笔者以为，何绍基平时作书习画应有二种执笔法，一种是通常进行各体书法创作、临碑习字时使用的“悬臂回腕法”，另一种则是用于信札、日记、绘画及小体楷书、行草书的传统执笔法。而且何绍基的“悬臂回腕法”是在习碑以后开始的，因为这种执笔法能使书法结构也体现也一种特定意味——碑趣。