何绍基（1799—1873），字子贞，号东洲、蝯叟，湖南道州（今道县）人。何绍基一生经历了嘉庆、道光、咸丰、同治四朝，处于清朝中晚期，适值清朝政治、经济、思想、文化变革之关捩。就书法而言，碑帖两派，分庭抗礼，时风大变。在何绍基的一生中，既有求学应试之艰辛，也有功成名就之喜悦；既有罢官丧亲之痛楚，也有徜徉山水之逍遥。正是因为身处当时充斥着矛盾的社会，有着喜怒哀乐的冷暖人生，何绍基才有可能也必然能够找到矛盾的调和点，并大胆地付诸书法实践，最终成为有清以来真正走向碑帖结合道路的第一人。

　　一、何绍基碑帖结合思想的渊源

关于何绍基碑帖结合的书法实践的讨论，前人多有涉及。但是很少有文献讨论到何绍基碑帖结合思想产生的渊源，而现有的讨论多局限在书法本体的讨论上，对于其思想形成的偶然性抑或必然性缺乏较为深入的讨论。而本文将对这个问题作一个粗浅的探究。

何绍基出身在一个书香门第之家，其父何凌汉（1772—1840）是一个典型的传统文人，笃信程朱理学，讲礼法、重规矩，家教甚严。何绍基曾有诗言：“是年吾九龄，初来自乡谷，尚记诫儿语：不许出书屋。”（《飞来寺敬观先公丁卯年诗卷次原韵书后》）何凌汉身处高官，书法也为时所称道，有文献记载：“公书法重海内。朝鲜琉球贡使索书，应之不倦。”（《国朝先正事略》）甚至曾“入乾清官侍书，宠光稠涅，可谓极儒臣知遇之荣矣”。何凌汉书法师法欧、颜两家，偶有智永笔意。正是如此，何绍基学书最初也是从颜入手，何绍基尝自言：

余少年亦习摹勒，彼时习平原书，所勾勒者即尽与平原近。

与此同时，父亲的儒家思想和对于理的追求深深地影响着何绍基，这种影响从他的文艺理念一延伸到政治主张。其父何凌汉服官四十年，品行端谨，办事勤慎，未尝以暇扰干吏议。“平生服膺许郑之学，而于宋儒之性理者，亦持守甚力。”青年时期的何绍基热衷功名，忠于清廷，反对农民起义，都与他父亲的影响密切有关。也正是所处的家庭环境和正统思想的熏陶，所以才有了何绍基质朴勤勉的品行，才有了儒家中庸的思想观在其心中的根深蒂固，以至于以后的书学主张不至于太偏颇。

何绍基虽“少有名”，但是一直到道光十六年（1836）才考上丙申恩科进士。其间有着“十年寒窗”的读书生活，也有随侍父亲、结交名流的经历。在这个阶段，何绍基接触到了碑学，结识了阮元等碑学大师，对邓石如等碑学先驱赞叹不已。“始读《说文》，写篆字”，广搜金石碑拓，曾于济南得孤本《张黑女墓志》拓本，此后对其爱不释手，屡屡临习；曾于宁波天一阁获观《圉令赵君碑》及《刘熊碑》等碑帖拓片；至焦山，又冒雪手拓《瘗鹤铭》；更有甚者，在其37岁回长沙参加乡试之时，应湖南巡抚、著名收藏家吴荣光所邀，得观其所藏金石书画，并为题跋数十件。可以说，这一阶段使得何绍基的书法视野得到了极大的扩展。在与阮元等人的接触中，何绍基认识了碑学，也渐渐开始了碑学的实践。之后的何绍基开始了其官宦之路，一直到咸丰五年（1855）遭迫害，被罢去四川学政史的官职。何绍基为官勤勉、廉正，关心百姓疾苦，特别是体现在其就任四川学政史期间，也曾得到咸丰皇帝的嘉奖。但是矛盾的是，由于青年时受其父官本思想的灌输，他也曾数次捐出饷银，支持镇压太平天国运动。以上是何绍基书法发展的第二阶段：由求学到入仕，再到罢官。这个阶段的何绍基书法上主要取法颜真卿的《争座位帖》、欧阳通的《道因碑》、李邕的《麓山寺碑》和《张黑女墓志》。在阮元等人的启发下，何绍基明白了：“溯源篆分楷法，则由北朝求篆分入真楷之绪，知唐人八法以出篆分者为正轨。”将阮氏所谈到的“篆分意度”拓展到了唐楷中具有“篆分意度”的作品，诸如颜真卿和李邕之书。应该说，这一阶段何绍基的主要取法还是属于帖学的范畴，所思考的是如何在作品中体现出篆籀气息，而这无疑是碑学思想的具体体现。有趣的是尽管何绍基一直在强调应用自己独创的“回腕法”进行《张黑女墓志》的临习，并乐此不疲，曾称：

余既嗜北碑，故模仿甚勤，而购藏亦富。化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。每一临习，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋，天生自然。我从一二千年后策驾胎以蹑骐骥，虽十驾为徒劳尔。然不能自已矣。

但是在其中年的作品中，似乎能看到《张黑女墓志》的东西却很少；同样，何绍基也谈到“读《说文》，写篆字”，然而其中年的作品中却很少能见到篆书作品。这在某种程度上应验了前述的一些观点：何绍基在中年期间还是主要取法具有“篆分意度”的帖学作品；对于碑学作品，并不是其取法的根本，或者说并没有体现在何绍基所构建的书法形貌上。曾熙认为何绍基“腕之空取《黑女》”。无独有偶，当代也有研究者认为：“（何绍基取法的）主要是《张黑女墓志》的峻富而质直的气息，布白分间的那种栉比鳞次的映带的气息，至于其具体可见的点画形态实在是与之南辕北辙的，大不必胶柱鼓瑟。”此时期何绍基的代表作如临颜真卿《争座位帖》，其气韵茂密浑厚，然点画又不失精微，得颜鲁公之篆籀风神，同时也洋溢着个性的气息。简言之，其作品基调是以帖为貌，以碑为骨。

造成何绍基这一阶段取法的渊源，正是在于其思想中默认的法度与其广博的学识、开放的性格的斗争。何绍基所处的时代正是清朝封建统治的低迷期，但是程朱理学作为当时的官方哲学仍然一直束缚着封建知识分子的头脑，何凌汉如此，何绍基亦是。特别是在嘉道年间，程朱理学开始成为封建文人救国救民的工具，最为突出的是何绍基的挚友曾国藩（1811—1872）敛练湘军，招揽理学仁士。何绍基的思想正是在这种父亲和挚友的“多方影响”下，将儒家“德治教化”的思想灌入了思想的最深处。照理说，何绍基应该最终走向一直体现着“中庸之道”的“帖派”，但是事实并非如此，这其中很大程度上是取决于何绍基内心的另外一面：其性格的豪放。《清人文集别录》说他“胸次高旷浑穆”，《清史列传》谓其“性卓革，豪于饮”。正是由于性格的豪放坦率，才让何绍基意识到碑学所体现的天真浪漫、不经雕作的金石气息暗合于心。与此同时，何绍基的博学与交友的广泛，让他能够接触并理解了碑学。但是由于仍身处官场，凡事须小心谨慎，其思想的保守性占了上风，这也正是何绍基中年书风“温润端雅”基调形成的缘由。

被罢官后的何绍基面临着人生最大的一次思想转折，使他深感“使节三年团一梦”（《将游峨眉》）。虽然他曾有过感慨：“幸卸他者符”，“难禁喙三尺”，“试者古来王与侯，一梦醒余皆腐朽”，“我生岂无匡世志”，“忧国肝胆空藏慷”。但是不久后就绝意官场，开始了“青鞋布袜，徜徉山水间”（《先府君墓志》）的生活。在梳理中国传统文人思想脉络的过程中，李泽厚先生发现：“儒道互补是两千多年来中国思想的一条基本线索。”儒家强调“中庸”，强调“教化”，不可越轨，很少从艺术本体的角度来看待书法，其独立性受到限制。在规范面前，书家和作品被摆到从属的地位。而道家则强调“无为”，强调“自然”。在自然面前，书家的主观能动性得到了最大程度的调动，这也正是为何一直以来书界将“法自然，师造化”作为书法艺术的最高境界的原因。何绍基曾说：

竖起脊梁，立足脚跟，书虽一艺，与性、道通，固自有大根巨在。

这里的“性”，对应于心性，而“道”近似于“理”、“法”之类，对应于书法发展的规律。这种形而上的、本体的“道”，即书法艺术赖以生存的理论依据，是书法艺术中默认的潜规则。“性道并重”的思想贯穿于何绍基的整个艺术主张，只是各个阶段的侧重点不同而已。何绍基在被罢官后，积藏在内心深处的道家思想开始得以体现，个性得到了张扬。这主要体现在其晚年对篆隶的大力临习。何维朴曾说：“隶课无间断，于《礼器》、《张迁》两碑用功尤深，各临百通。”这个阶段是何绍基真正实践碑学的黄金时期，他将篆隶古朴凝重的特质融入其行草书的创作，在其自运的诸多作品中，凝滞、沉郁的结体打破了原先的平衡，通过在多重矛盾中调和一个个矛盾，作品整体体现出一种疏落、宽松的气韵。相反地，何绍基亦将帖学的体会加入自己对篆隶的理解中，经常一改原碑的圆势，方圆并用，强调点画的呼应，实为“笔断意连”。

综上所述，何绍基的书法经历过两个时期和一个转变。被罢官前更多的是以帖学面目为主的作品，其基调是以帖为貌，以碑为骨；而在晚年的作品中碑学的成分则更为明显。就何绍基碑帖结合的艺术实践而言，其所处的年代给予了碑帖结合的可能性。这满足事物三段论的观点，即大开大合之后必是中和。另一方面，何绍基身兼“道统文人”和个性艺术家的双重个性，儒道互补的思想在其身上得到了淋漓尽致的体现，这也导致了何绍基碑帖结合思想的必然。

　　二、何绍基碑帖结合实践的当代启示

在何绍基之前，阮元（1764—1849）凭借着史家的敏锐、朴学的功力和考据的精细，先后完成了《南北书派论》和《北碑南帖论》。严格地说，这两篇文章更多地是出于历史考证。继阮元之后，包世臣（1775—1853）在《艺舟双楫》中举起了碑学的旗帜，但后世认为：“虽祖述于阮氏，但是已经走了样。他们两人（另外一人指康有为）的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以己意，逞为臆说之处很多。”尽管包世臣在晚年也意识到碑学的一些不足，开始着意帖学，但是为时晚矣。何绍基凭借着自己的睿智，辩证地分析了碑帖存在的意义，广泛地吸取了两派的优点，加以融会贯通，最终成为了有清以来真正实践碑帖结合的第一人。

尽管如此，后世的很多碑学大家还在继续步包世臣的后尘，其中表现最突出的是康有为（1858—1927），这位鼓吹“帖学大坏”的碑学大家晚年在一副楹联的题跋上说：“自宋以来，千年皆帖学，至近百年，始讲北碑……千年以来，未有集北碑和南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉，鄙人不敏，谬与兼之。”尽管康有为在晚年认识到了帖学的重要性，但是同时也忽视了一个事实：在他之前，已经有何绍基开始了碑帖结合的实践。倘若他能够认识到这一点，也许不会走这么多弯路。

落脚到当代，碑帖结合的思想已被广泛接受，然而何绍基碑帖结合的实践对当代仍有现实意义，主要体现在以下两点：

1.针对碑学而言——“回腕法”的大胆实践。

从笔法上分析，帖学的作品注重线条的两端，而碑学的作品注重线条的中段。碑学的兴起，打破了“五指执笔法”的一统天下，打破了“用笔千古不易”的形而上学的观念。它是丰富了笔法，而不是破坏了笔法。何绍基从李广“猿臂善射”法中悟出了“回腕高悬”的运笔方法，后人对其评价不一（这里限于篇幅，不再展开）。何绍基的“回腕法”，限制了腕关节的运动，将肩关节、肘关节和腕关节的三维运动形式（即传统笔法所提倡的腕肘并用），简化成了肩关节和肘关节的二维运动。这样运动形式的简化，在很大程度上是应用主毫，笔管始终保持在线条中央，方便了篆隶笔法的实施。但是这样一来，辅毫的丰富性难以调动，更不用说米芾的“八面出锋”。何绍基这种有悖常理的笔法使笔管在运行过程中必须握管很紧，且在运动过程中会和纸面产生较大的摩擦作用，致使线条更为生涩，能更好地体现“金石气息”。“回腕法”给予当代的启示是在线条的中段限制运动，增加阻抗力，更容易体现“金石气”。但是如何在线条中段增加阻抗力，并且同时注意线条两端，这是一个很好的课题，值得深究。当代的很多书家也开始了相关的尝试与革新：沃兴华先生主张在传统笔法的基础上，在写线条中段时使笔管倾斜，顶着纸面写，同时不偏离线条的中间平面，这样也产生了阻抗力，便于体现“金石气”。这样一来既可以在线条的两端移用传统方法，又容易体现“金石气”，但是这种方法无疑增大了在笔管运行过程中调锋的要求，具有更高的技术含量。

2.针对帖学而言——对二王及阁帖的态度。

何绍基作为碑学书法的实践者，的确对于帖学颇有微词，但是决不是一概地排他：他尊重二王、尊重阁帖，却反对那些劣质的刻帖拓片。相反，他还认为“山阴（王羲之）实兼南北派书法之全”（《跋宋刻十七帖》），而王书“《曹娥》、《黄庭》则力足以兼北派”。他之不尚王书，是因为“右军书派自大令已失真传”（《题智师干文》），“知山阴棐几，本与蔡（邕）、崔（瑗）（均北派）通气，被后人模仿，渐渐失真”（《跋国学兰亭旧拓本》）的缘故。可见，其一，他认为大王书本来就是兼合南北的，这体现了他在书分南北论上的不彻底态度。其二，他之轻视南帖是因为后世已不见南派真貌使然。何绍基对于刻帖的态度给予我们的当代启示是：临摹取法时应注意到精度问题。在印刷术、照相术发达的今天，我们拥有更多的机会逼近原帖，所以在一定程度上可以说，刻帖的价值已经得到了减弱，这也致使我们在书法学习中方法的调整。就二王系统的学习而言，我们不必要墨守从《圣教序》入手的陈规，倒是可以从更多的现存墨迹本入手，体会线条中的韵致，这样会很大程度地提高我们对传统学习的精度，为我们学习传统开辟一条新路。

另外，何绍基利用逆向思维学习篆书、把握法度等方面也多有体会，这些体会对于当今的书法学习同样也有启示作用，只是限于篇幅，暂不展开。何绍基碑帖结合的大胆实践，奠定了其在清朝书坛的地位，更重要的是给予了当代很多的启示，避免我们走过多的弯路。