书法史上的刻帖风源于唐而盛于宋，最终形成了“帖学”；习碑之风则盛于清，最终形成了“碑学”。帖学和碑学是有本质区别的，有人指出，帖学书派和碑学书派的本质区别在于前者取法对象可以认为是名家书法，后者则为非名家书法。碑和帖共同构成了中国书法传统，两者各有不同的功用及审美特征。清阮元曾说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”碑与帖谁优谁劣，本难定论，备取共长，方不失学书之正道。由此也可知清中后期书史上的碑帖之争实则是特定历史阶段的产物，最终虽是碑学派占上风，但在具体实践上，两者最后是互取其长，碑帖结合，创造新书风。从当时代表书家的传世作品中不难发现，碑帖结合实则已成了不可抗拒的历史潮流。自清末至现代，许多有真正艺术影响力、穿透力的书法大家，如代表人物何绍基、赵之谦、吴昌硕、于右任、林散之、陆维钊等，大都是走的这条道路。因此，探究一下碑帖结合的历史将不无意义。

碑学的兴起是在清中叶帖学派每况愈下，不再有领袖书家出现，再加考据学、金石学之风日盛及大量碑版出土，又有一批有识之士的极力倡导鼓吹等因素影响下，才蔚然成风的。但我们知道帖学的衰落并非清中叶才开始，早在明中叶便逐渐呈衰微之势，传统帖学资源经过几代人的挖掘至此已近枯竭，再加当时学书者又往往不能追溯古人，取法乎上，而是多以当时名声大的书家为取法对象，如吴门多取法文征明，华亭派则多取法董其昌，近亲繁殖，模仿者多，创建者少。时至晚明，社会急剧变化，以李贽、“三袁”、徐渭等人为代表，掀起了一股启蒙思潮，要求个体心灵从传统社会理性的桎梏下解放出来，以求自由的抒发，艺术家的审美创造则要求摆脱一切已往的清规戒律，独抒性灵，我自为我。这股浪漫洪流席卷了社会各个领域，为当时的艺术家提供了新的精神基础，再加上社会日益动荡，使他们创造热情迸发。书法上的张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人，他们表面上虽仍宗帖学，但已突破前人成见的束缚，创造极多，有向帖外取法的倾向，其实践实则是对传统帖学的反叛。纵观他们的书作，张书方折刚断，黄书执拗欹侧，倪书苍涩凝重，王书沈雄跳荡，傅书奇肆飞扬，皆奇趣横生，富有生机，审美取向与传统帖学已不符，而倒与后期碑学所倡颇有吻合处，有些书家的笔下已露向碑取法的显著痕迹，或许还不太自觉，或许是暗合。以王铎论，其传世作品中有隶书，虽难称隶书大家，但已能得朴茂沈雄之大气，直接汉人风貌，这是以往书家少有人傲到的；再看他的行草作品，用笔凝重而又飞动，字结构大会太合，巧拙相生，且经常能看到篆隶结构的字，其书气象雄浑博大，非纯正帖学者所为。王铎出身于河南，其地刻石作品极多，由此可以推断，汉碑及北魏石刻作品对他会有很大影响，至少在气息方面曾深深感染过他，否则很难想象他能仅从二王刻帖及老米作品中便独造出如此众多惊世骇俗的巨幅大作。傅山则有篆书作品传世，这本不足奇的，但他的篆书写法已一反以往书家刻板划一，而是以行草入篆，以求生动活泼，显出两者相揉合的意图。这在当时来看还是极罕见的，大概可算作是碑帖结合的最初作品。当然还谈不上成功，因为他还停留在以行草笔法书写篆书的境界，显得飘忽，还没到用行草笔意书写篆书的境界。不同书体笔法是不同的，但笔意可相通。运用笔法和笔意是不同的境界。后一境界一直要到赵之谦、吴昌硕等人手里才算成功（今人也多喜以行草入篆，但多数倒退到傅山的境地，飘飘忽忽，了无古趣，大概是不悟笔法与笔意区别的缘故）。当然傅山的探索还是有其意义的。其他书家如倪元璐等也多有独创，不过由于时代的原因，这一批书家中还设有人真正提出向碑学的口号，连提出“四宁四毋”这样很接近后代碑学理论的傅山，也没能做到。或许他们在朦胧中有这方面的意识，从他们的作品中已透露出一点消息，例如这些书家的行草书中都留有有意追求涩意的痕迹，其中倪元璐尤甚。因此我们可以把这批书家中的部分作品看作是最早向碑学习，帖中含碑的范例。可以想象，如果没有清王朝的建立，中国书法的主流很可能会沿着这一批书家开创的浪漫书风继续向前发展，在取法对象方面也有可能逐渐摆脱帖学的局限而走向自觉取法北碑，直至走上碑帖结合的道路。一旦这条道路走通，则当时碑帖结合可能会和清后期的情形相反；此时以帖为基，以碑为辅；清中后期是以碑为基，以帖为辅。大概清中后期少有草书大家，原因亦在于此吧。

然而清王朝的建立打断了中国历史的正常进程，也自然打断了中国艺术发展的正常进程，浪漫书风未能成为主流，而帖学末流却因皇帝的喜爱又逐渐为正宗，主要参与者亦多为达官显贵，书宗赵、董，越写越俗。不过明末的那股启蒙思潮并未完全熄灭，其潜流仍活跃于民间，并在清中叶显示出再起的迹象，袁枚及郑板桥等人的某些言论就是明证。在书法领域最终出现了一批书风狂怪丑乱，与当时审美观念极为不符的“破帖派”书家，其中以扬州八怪为代表，实则是浪漫书风的延续。但这批书家的社会地位、生活环境与早期浪漫书家已大不一样：浪漫派书家不是居高官，便是享盛名；而他们多为混迹于江湖的文人奇士，其中虽有做官者，但多不大，且多园种种原因而离开官场，因此他们对帖学末流的反叛要比前者更为猛烈。再加上地处扬州，当时扬州为金石考据学的中心，大量碑刻的出土、发现，为八怪等找到向帖学末流抨击的武器——碑，他们不仅抨击当时无多生气的书法流派，金农还把矛头指向了帖学派祖师王羲之：“会稽内史负俗姿”，进而宜称：“华山片石是吾师”。其实践更是以碑为基，最为得意的便是“漆书”。郑板桥也如此，以分、篆人行楷，创“六分半书”。其他代表书家也取法独特，不囿于帖。但以碑为基，毕竟还无法可循，草创独造之际，难免过头或失之狂怪，故康有为称金农与郑板桥为“欲变而不知变者”，这是他们不同于王铎辈的地方。王铎等人的支点仍是帖，他们笔下的狂放之作既见强烈的个人创意，又见伟大传统的影子。八怪等人书作则是多见强烈个性，但少传统，然而他们的实践却对当时帖学末流发出了最大限度的冲击，实际已开启了嘉道下碑学洪流的先河，其方法上的启示作用，要超过自身作品的艺术价值。也正因为他们的另僻蹊径，才使我们意外看到一批碑帖结合相当成功的作品，例如金农的碑行，写得古拙生动，别具一格，正如清江堤《跋冬心随笔》中所言：“先生书，淳古方整，从汉分隶得来，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出”。所谓“溢而为行草”，即指他个性极强的以碑破帖的碑行，这也是清代最早的碑帖结合的成功典范。结合是结合了，但这种结合未必是金农的主要追求，甚至是不完全自觉的有意创作。因为此类作品多为实用性的尺牍或文稿，大幅立轴作品少见，有意创作的多为“漆书”。郑板桥也是如此，有意创作的多为“六分半书”，而一些既有碑的趣味，又含帖的韵致的结合之作，也多为实用性文字，如曾刊于1986年《书法丛刊）上其做官时的一系列判词。这种寓创意的因素于无意的实用书写中，实则也是中国书法发展的一大特色，如由篆到草隶、章草，再到行等等，都具此特征。金农、郑板桥开了碑帖结合的先河。

真正自觉地进行碑帖结合的尝试，则要到碑学地位日益巩固的包世臣、何绍基、赵之谦时代。包世臣进一步发展阮元的碑学理论，他从阮元的扬碑抑帖发展为尊碑贬帖。但他并未主张放弃帖，他所贬的也多是宋元明以来的帖学，而对真正的古帖，他是极推崇并颇有研究的。他说：“吴兴书笔专用平顺，一点一画，一字一行排列接而成。古帖字体大小颇有相径庭者……”又云“古帖之异于后人者，在善用曲……”等等，从其论著来看，他对书法技法方面的阐发较多，尤其是关于学碑方面的，更令人注目，这对时人学碑起到极大的作用。在此同时，他有意用北魏笔法学习帖，如用北魏笔法临习《书谱》以及王羲之草书作品（江苏省美术馆即有藏品），并用北碑法创作行草，用笔多侧、偏，结体喜欹侧，虽时有肥浊粘糊、过分扭曲等毛病，但其试图以碑破帖，两者结合的意识已极明显。之后何绍基又比包进了一步，成功了许多，其书初学颜真卿，及其精髓，从他临的《争座位》及用颜书笔意写得行书手札中可以得知，后又大量临北魏、篆、隶作品，以“回脆法”化书自家风貌。其行书成就极高，书风拙朴，有金石趣，但又不失流畅生动，其中优秀作品可视作碑帖结合成功的典范。其隶书也别具一格，对汉碑理解极深刻，且书作中能时有文雅之气。不过，他过分颤抖和行草用笔结尾处时有飘滑的弊端总未除去，包世臣作行草时的过分扭曲，实则上是追求古帖中“善用曲”的优点所致；而何绍基的过分颤抖，又是为追求金石趣所致，说明碑帖结合在他们这些书家身上仍有“着相”之嫌，都未能脱于形而上达神理上结合的境界。赵之谦的出现，改变了这一状态，取得了碑帖结合的极高成就。他兼擅诸体，既在篆隶上有新的建树，又在魏行上有新的突破。他的楷书取法《张猛龙》、《龙门二十品》等典型魏碑，但揉以帖意，化刚为柔，突破当时主要崇尚方峻则实的碑派常规写法，写得灵巧飘逸，甚至“温文尔雅”。其行草结体上保留了北魏碑版的特点，字结构上下紧密而左右宽舒，茂密洞达，章法上借鉴汉碑字距大、行距小的特点，宇与宇少牵连，行与行之间则似犬牙交错，若即若离，但在用笔上却不避帖意而减少魏碑中的刀刻味，笔姿翩翩，灵活自如；其篆隶虽均受邓石如的影响，但赵却以造像法，以帖意入篆隶，别于邓的雄伟端严、古朴浑厚，而形成忧雅婉丽、活泼轻松的艺术特色。赵的成就是空前的，其艺术手法的运用也到了炉火纯青的境地。他深刻理解了碑，并真正把帖的精神融入了碑，完成了碑与帖在神理上的结合。他的成功实践开了以后书法发展的大道，之后吴昌硕又树新风，以行草笔意书石鼓文，又以石鼓文笔意作行草，沉雄风貌与赵之婉丽各擅其长。

此时的书法理论中，也已有碑帖结合倾向的言论，如刘熙载云：“北书以骨胜，南书以韵胜，然北自有北之韵，南自有南之骨也。”又云：“南书温雅，北书雄健。南如袁宏之牛渚讽咏，北如斛律金之《敕勒歇》，然此只拟一得之大，若母群物而腹众才者，风气固不足以限之”。刘的倾向性已很明显。至于杨守敬则说得更清楚：“集帖之与碑碣，合者两美，离之两伤”。他的实践也正好佐此证。随着事物的发展与变化，当时尊碑派主将康有为晚年亦自悟于碑派开通不足，有感于碑帖结合，曾云：“自宋以后千年皆帖书，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写北碑汉隶而帖，包慎伯全南帖而无北碑，千年以来，未有集北碑南帖成者。况兼八分、秦篆、周籀而陶冶之哉！鄙人不敏，谬欲兼之。”碑帖结合已是一种历史必然，是明智之举。近代以后，诸多大家大都走碑帖结合的道路，一些书家还作书以碑入草的探索，如于右任、林散之等，并取得丰硕的成果。尤其是林老，如其在《书法选集》中称于碑帖几进几出。最后化碑与帖的形为意，结合得天衣无缝，达至刚至柔之境界。这比赵又进了一步。

中国书法碑帖结合的历史从明末王铎、傅山等朦胧意识开始，至金农等有意无意的结合，直到何绍基、赵之谦、吴昌硕等的明确追求，从而取得丰硕成果，这一过程可算是近代书法发展史上极重要的一节，值得我们作更深入的研究，以启迪当代书法的刨作。