清代书法是中国古代书法史上最后一个高峰。元明正统“帖派”在清代继续沿承，特别是清代前期更占主导地位，但至清中叶已成衰落之势，帖学的主流地位已逐渐被碑学所取代，并出现了一批碑学书法大家。理论方面有阮元、包世臣、刘熙载、康有为等，书法家有邓石如、何绍基、吴让之、杨沂孙、赵之谦、吴大澂等，他们溯六朝碑版石刻而上，穷三代鼎彝之吉金，创造了不同于元明，也有别于唐宋的清代辉煌的“碑派”书法。随着碑学的振兴，从唐至清前期而不兴的篆书，经过碑派书家们的努力，使这一沉寂了近千年的书体，焕发了生机，不但诞生了许多篆书高手，也出现了一批精湛的篆书作品，为清代篆书史谱写了光辉、灿烂的篇章。清代的篆书，如果细加分析，可以发现有两大不同的取向和审美特色。一是以邓石如为代表的篆书，他们“以碑写篆”，代表人物有：邓石如、吴让之、莫友芝、徐三庚、赵之谦等，用汉碑入篆，开篆书之新面貌，在篆书史上作出了重大成就；另一路是“以金写篆”，主要有何绍基、杨沂孙、吴大澂、李瑞清等，他们取法广博、探源吉金，在篆书创作上均有不同建树。在形成的流派脉络上，何绍基一路没有“邓派”那么承传明显，书家也没有那么多，但是，他们的篆书对金文的取法，却是清代篆书的一大转折，对后世产生了深刻的启发。本文通过对何绍基篆书的研究，旨在阐述清代两大篆书发展走向，对理清清代篆书的发展理路、近现代篆书发展的理解和研究，以及对将来篆书发展的把握都大有裨益。

　　一、书归篆隶

何绍基没有专门的书法理论著述，其书学思想大多在题跋、诗词、言谈之中。值得注意的是，在他所论书法的文字中，有很大部分是谈“篆隶”的，其思想内核归纳起来可以称之为“书归篆隶”。

1．学书从篆入手

关于何绍基学书从何体入手，好像说法不一，前后矛盾。如《清史稿》：“（何绍基）初学颜真卿，遍临汉、魏各碑至百十过，运肘敛指，心摹手追，遂自成一家，世皆重之”。我们从他所传世的楷书和行书也可以看出，其颜鲁公的脉络非常清楚。但是，他也不止一次的谈到他学书从篆隶入手。“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。”那么，何绍基的书法究竟从何入手呢？关于这个问题，当代有人论证，在此只想补充一点。何绍基早期书法启蒙时，确实从正轨的颜真卿楷书入手，打下了很扎实的颜书功底，并一直没有间断。但是，何绍基那个年代的教育和书法的学习不但和我们今人完全不同，就是和元明即他的前朝也不一样。那时教育的启蒙同时就开始了比较全面的“国学”基础学习，所谓“经史子集”均在学习范畴之内，而这个国学的基础是小学，就是现在称之为文字、音韵、训话之学，文字学就离不开《说文解字》、识篆、写篆字等。因为，何绍基的“国学”修养很深，所以，何绍基的书法学习过程肯定是伴随着篆书的学习过程，这是一。第二，随着他的书法造诣的不断加深，他越来越认识到篆书对其它字体的重要性，也越来越感觉到，从小以来篆书对自己书法的影响是何等的重要，并加大对篆隶学习的投入和重视，所以，他认为书法应该从篆书入手，而自己就是从篆书入手并打下篆书的基础。后来说其书法从“篆隶入手”，是一种对篆书重要性的强化，也并不影响他小时候对颜真卿书法的学习。

学书从篆书入手，对一般书法爱好者来说要求似乎高了一些。但是，从书法高标准要求，从整个书法发展和演变历史来看，又似乎最接近专业的“入手”方式。学好篆书，上可以“通篆”解决识篆问题，进而搞清文字的来龙去脉，知道文字的演变历史，对文字的结构就不会“下笔舛乖”；下可以学隶，开启“今文字”书法的学习。最重要的是，学好篆书可以在最初知道“中锋”用笔，这一点是非常重要的，要知道，中锋用笔是中国书法最基本的用笔方法，也是最关键的用笔方法，甚至可以认为，是否中锋用笔可以鉴别出书法的好坏；还有一点是学习了篆书，能增加书法的“古质”之气，这又是书法境界高低的关捩。没有古气的书法一定最接近“俗书”。所以，书法的学习从更高的要求来看，应该从篆书入手，这也是何绍基到晚年特别强调篆隶的重要性，以及说自己学书从篆书入手的主要原因。

2.书贵通篆

虽然何绍基没有专门的书论，但他和中国古代其它大书法家一样，对书法有着独到的见解和深刻的把握。这些思想，往往都在他的诗词、题跋、谈话中流露，这也是中国文化的一种独特的表述方式。

清乾嘉时期，碑学的振兴主要表现在对篆隶的重视，当然篆隶书也成就最大，书家对篆隶的重视和谈论篆隶的文字也多于前朝。但是，当我们关注何绍基书学思想时可以看到，在他不多的书学论述中，很大篇幅是关于篆书的思考，这就不能不引起我们的重视了，这些关于篆书的言论归略起来就是——“书贵通篆”。他在谈到具体古代书家和作品时，如王羲之的《兰亭序》：“右军行草书，全是章草笔意，其写兰亭，乃其得意笔，尤当深备八分气度。”这里所说的“章草意”、“八分气度”，就是篆籀气，也即古质之气；他认为唐代学有所成的书家以及颜真卿、李邕等人的书法也是根植篆隶，而成一代大家。“窃谓两公（李北海、颜真卿）书律，皆根矩篆分，渊源河北（魏碑），绝不依傍山阴。余习书四十年，坚持此志，于两公有微尚焉”；“有唐一代，书家林立，然意兼篆、分，涵抱万有，则前惟渤海后惟鲁公，非虞、褚诸公能诘也。”他能看出颜真卿、李邕书法中的篆籀气，显然是非常难得的。如果仔细揣摩、用心体悟，确实如其所言。他这里讲的“山阴”，我们不可以就看作“二王”的原貌，应该指被“唐化”了的王字。因为，前面他所提到王字的章草和八分气，显然认为《兰亭序》不是王字的原貌，我们在这里也可以窥见他对“二王”、《兰亭序》以及他们之间关系的看法。

在和当时书家谈论书法时，何绍基也特别强调篆隶。“叔和兄方勤习篆分，八法源流当已洞彻，颇以斯语为然否？”“荐山又有志学书，余劝其多看篆、分古刻，追溯本源。”这里，他在给（祁）叔和和张荐山学书建议中，特别强调篆书对学习书法的重要性。他在谈到其它书体和篆书的关系时，也强调对篆书的取法。“真行原自隶分波，根矩还求篆籀蝌。竖直横平生变化，未须倚侧效虞戈”；“欲从篆分贯真草，恒苦腕弱任不胜”；“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。化篆分入楷，遂而无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可并肩黑女者。”他认为真行书不但由篆隶而来，就是在学习、创作真草书时也要将篆隶参入其中。何绍基不仅崇尚这种篆学思想，在自己的书法实践上也是依照这种思想创作的。何绍基的篆隶思想，不仅表现在对字体、书家的论说上，就是对整个朝代的书法高下的评论，也是以“篆隶”作为标杆的。他是碑派的代表人物，崇尚六朝碑版，“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意”；“君看南北碑，均含篆籀里。”为何这么说？这是因为，南北碑有篆籀遗意。他认为，唐代的书法有如此大的成就，是因为入了正格，这个正格就是篆分。“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪；知唐人八法以出篆分者为正轨。”当谈到元明书法为什么凋敝时，又将其归咎为不能自悟“篆隶”。“今世黄庭皆从吴通微写本出，又复沿模失真，字势皆屈左伸右，为斜之态，古法遂失。元明书家皆中其弊，若不自悟，由不肯看东京，六朝各分楷碑版，致右军面目，亦被掩失久矣。”这是非常深刻的。可以这么说，唐宋之后，帖派书法的式微，就和其书法渐失“篆隶”有很大的关系。这和中国书法自身发展规律、中国艺术精神以及中国人的审美特质有关，在此不再展开。

3．篆书为“经”诸体为“纬”

对于篆隶和书法的关系，篆隶对诸体的重要性，清代之前很少见有论述，但清乾嘉后受到极大的重视，这也是元明、清初书法不振的根结所在，也是清代碑学振兴，形成自己独特书法成就的原因。郑孝胥说：“书法至南北朝，隶、楷、行、草体变以极，奇伟婉丽，意态毕至。乞于晋、唐，掇拾遗绪，不复能变，专讲结构，整齐过甚，浇醇散朴，古意已漓，书道至此，不复昔日之盛。”这里所讲的古意，就是“篆隶意”，没有了篆隶意，书法当然不盛。陈禧弈也云：“唐人去古未远，笔下犹传篆籀余蕴。”唐人为何能在书法上取得巨大的成就，主要原因之一是在结构和用笔上都保留了“篆籀”遗意，这点从目前唐人的书法来看，也确实如此。可见，清人已看出篆隶对书法的重要性。但是，象何绍基这样对“篆隶”如此重视、强调、肯定的情况却比较少见。他不仅在某些书家作品、某些书体、某个朝代书法上用篆隶这个标尺来丈量书法水准，而且还直接认为，篆隶必须贯穿于各种书体、各个时代的书体之中。“腕间创出篆分势，扫尽古来姿媚格”；“眼空秘阁千金帖，篆隶真行贯串多。忽展真山临晋字，依然习气染鸥波”；“自来书律，意合篆分，派兼南北，未有如贞白此书者”。好的书法要“意合篆分”，扫除姿媚也要“腕间要有篆分，”甚而要“篆隶真行贯串多”，用篆隶将各种字体贯穿起来，这完全是彻底的“篆隶主义者”。这看似一种极端的思想，但当我们深究这种思想、从整个书法兴衰史的角度来看，这又具有深刻的意义。他的这个“篆隶主义”可以概括为：篆书为“经”，诸体为“纬”。

“经”者，原指织布的纵线，我们可以理解为整个书法、书体史；“纬”者，原指织布的横线，我们可以理解为各个历史时期的各种书体。正所谓：“经正而后纬成，理定而后辞畅。”也就是说，没有“经”——篆隶，就没有其它字体（这从文字的演变史的角度来看），不含篆隶就不是好的书法作品（这从书法艺术的角度来看），这一思想是从文字的起源、演变以及书法的艺术角度来思考，这已经是将篆隶放在了全部书法史中考虑了。这“篆隶主义思想”和中国文化的整体性、包容性以及生成性的文化特性相吻合，是一个非常正确、深刻的命题。胡小石曾经说“夫子于是喟然曰：嗟乎！学不通经，谓之俗学，书不习篆，谓之俗书。且夫篆者，书之原也。”可见，这个观点不仅仅只是何绍基所独有，而且已越来越受到有识之士的关注。

　　二、中锋用笔

如果说“书归篆隶”是何绍基的书学思想的话，那么，由其思想指导实践的当是他的“中锋用笔”之法。

中锋用笔，是中国书法的基本用笔法，也是最重要的用笔方法，特别是在篆隶书的用笔上更是占主导地位。中锋用笔在篆隶书中当不待言，甚至更极端地说，即使是真行草书，是否中锋用笔也基本可以判断其书法的高低。何绍基的中锋用笔思想显然是和其篆隶书学思想相一致的。何绍基是生活在清代中叶的书家，当时帖学已是强弩之末，可以这样认为：明清帖派式微的最大原因之一，就是没有很好的认识到这个“中锋”对书法的重要性，这一点，何绍基看的非常清楚，所以他大声疾呼、高扬“中锋用笔”。

应该说，对中锋的高度认识并不起于何绍基，也不止于何绍基，但是，像他这样高扬、鼓吹、果敢地提出，应该是前无古人的。他说：“至于楷法精详，笔笔正锋，亭亭孤秀，于山阴几，直造单微，惟有智师而已。”我们现在所能见到的智师（智永）书作，为何呈现出一派魏晋古风，就是保留了篆隶的用笔法，这个“用笔法”主要就是“中锋”。何绍基曾在《与汪菊氏论诗》中说：“如写字用中锋然，一笔到底，四面都有，安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？”。前者，他要求写楷书笔笔正锋，而后者连用了四个“安得”、四个反问句，真是铿锵有力、振聋发聩，足见他对中锋用笔的高度重视。中锋用笔，可以使线条厚实、圆润、饱满、充满生机，也可使书法含篆籀气，使书法呈现出质朴、古远之审美个性，这和中国文化审美的终极价值相一致。少用中锋，就会使线条扁平、薄俏、尖脆，少蕴藉、内敛，是中国艺术精神所不倡。我们分析何绍基的各种字体，他都是以中锋用笔指导自己的实践。他的篆书，当不必说，就是隶书也是笔笔中锋，线条厚重和丰满，将隶书推向了一个新的高峰，这完全得益于他的中锋思想。再看看他的行书，特别是他的一些手札，绝没有某些元明清帖学书家的薄、轻、尖、弱等弊端，写得气息古雅、结构稳正、线条浑厚，是清代碑帖结合之典范，这也完全得力于他中锋的使用。这里，我想简单的解释一下什么是中锋用笔。有些人往往会误解，一提到中锋用笔，就认为是笔杆必须始终垂直于纸面，丝毫不得偏离。其实这是中锋用笔的一种特殊形式，绝不是中锋用笔的全部内容。就好比三角形中，直角三角形是三角形的特殊形式，是三角形的一种，不是三角形的全部。判断书法是否中锋用笔，就是看他主导（用力）的笔锋是否在墨线的正中，是否随笔的运行而始终保持占主导位置等，如果能这样，不管笔杆如何摆荡都称之为中锋用笔。

我们认为，何绍基的书学思想就是“篆隶主义”的篆学思想，他的书法创作思想就是以中锋用笔为主体的用笔思想，为此，在这样的书学理论和创作的思想指导下，才产生了他那高超的书法艺术，才奠定了他成为清一代书法大家的基础。尽管何绍基的篆书没有他的隶书和行书成就高、影响大，和清代同期写篆书的几位大家相比也有一定的距离，但是，在我们深入研究他的篆书，环视整个篆书发展史特别是清代篆书发展史就可以发现，何绍基的篆书在取法上、用笔上、形式上等都有独到之处，他和清代中晚期以邓石如为代表的篆书家们走的不是一条路，他另辟蹊径，个性独特，成为清代篆书的一道亮丽风景，对后世产生一定的影响，具有重要的研究价值。胡小石曾说：“篆书，汉以前其变三，汉后其变三。殷人尚质，其书直，变一矣。周人尚文，其书曲，变二矣。秦改周之文，从殷之质，其书反曲之为直，所谓小篆者也，变三矣。汉魏继嗣，娖娖无所能发明。李阳冰出，化方以为圆，齐散以为整，而小篆之敝极焉。邓石如攻八分，由汉碑以操秦篆，其书深刻，往往得李斯遗意，变二矣。何绍基晚而好篆，取笔于周金，因势于汉石，势则小篆，笔则大篆，遂易沈滞之习，变三矣。”胡小石的这段话，高度概括了篆书历史的流变情况，同时也指出邓石如和何绍基的篆书是清代篆书的两大转变。除此之外，向荣亦曰：“（何绍基）分隶行楷，皆以篆法行之，如屈铁枯藤，惊雷坠石，真足以凌轹百代矣。世称邓石如集碑学之大成，而于三代篆籀或未知逮。蝯叟通篆籀于各体，遂开光、宣以来书派。”向荣认为“邓派篆书”主要从两汉碑学而来，没有上追三代，而何绍基专致力于“篆籀”并开一代书派。还有人认为：“（何绍基篆书）点画牵引中微妙的起伏变化，不同于邓石如、吴让之等清人之篆。无妨认为，这是在篆书历史上的一次变革——笔法的反传统。”这里作者看出了何绍基篆书与邓石如等篆书的不同，认为如胡小石所言是篆书历史上的一次变革，但“笔法的反传统”是为不妥。是指反邓派之传统，还是反二李之传统，抑或反籀篆之传统。也指向不明。小于何绍基13岁的杨沂孙，虽然其篆书初期明显学邓石如，但是，在他后期的篆书创作上，显然融入了更多的金文素材，而成为比肩于邓石如的一代篆书大家。“经过长时期的熔铸和锤炼，杨沂孙所开创的新篆书书风，在小篆的婉丽流美中，增加了金文的端庄静穆，结体也经过一番重新组合。”何绍基的篆书对后世影响最深的当是李瑞清。“他（李瑞清）写的篆书，受何绍基影响较深，其用笔在何氏基础上更加入颤抖动作以强调迟涩，点画凝重而笔力遒劲，字形方阔而结构谨严，从而形成独特的面貌。”

何绍基这一路的篆书家，以金文写小篆，使篆书又有了另一种面貌。他们人数虽然没有“邓派”多，也没有明显的师承关系，艺术水平也没有邓石如一派大，但是这一路书法也是清代篆书的重要组成部分，特别是对后代篆书，对金文、大篆的取法、发展具有重要研究价值。他们不同于邓派篆书，将隶书的方折用笔特别是汉碑篆额的转角的方势，用于小篆之中，打破了唐以来篆书“婉而通”的篆学思想，开创了唐以来篆书新法之先河。何绍基的篆书，取法更高、更远，他的篆书在表面上跳过了当时的邓石如一派“以碑写篆”，似乎又回到“二李”的圆转、流畅的用笔上来，但是其本质和邓派一脉相承，赋予了篆书新的内容。他的篆书线条不是追求石头的残破、质朴和风化感，而是再现钟鼎青铜彝器的铸造厚重、蕴藉之感；他的小篆结构不像“二李”也不似邓派，直接来源于金文，显得更加古朴、凝重和浑厚。以邓石如为代表的“以碑写篆”和以何绍基一路的“以金写篆”，共同构筑了清代篆书书法格局，奠定了清代篆书的成功基础，给书法古代史带来了深远的意义。