“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”中国的书法艺术，在长期发展过程中，基本上形成了这三种具有鲜明的、典型特征的风格。即第一种是以晋代为代表的平和含蓄的风格；第二种是以唐代为代表的刚劲雄健的风格；第三种是以宋代为代表的自由豪放的风格。这三种风格，自然各有其优点和缺点。平和含蓄者有时失之于柔弱，刚劲雄健者有时失之于僵硬，自由豪放者有时失之于粗野。宋以后元、明、清三代的书法家们有所意识，他们便在这三种典型风格的基础上加以延续、揉合发展，取其所长，避其所短，为续承和发展我国书法艺术曾作出过不可磨灭的贡献。但是，由于他们又过分地强调了继承和揉合、甚至是复古的倾向，所以，由元至清的六百多年中，虽然书法家层出不穷，个人风格也有超越前代的多样化的发展，但都没有脱出上述三种风格，也始终未能出现一个象晋、唐、宋三代的大书法家那样有开创性和能代表一个时代的书法家。

元朝及仁宗（爱育黎拔力八达）元武宗之弟继位后，大力提倡书法，方激起一股复兴文学与书法的巨浪。因而，书法的潮流，到了元朝，是一个复古时期。加之二王这一笔法在宋朝受了挫，到元朝才又复兴。宋朝虽有旧派米芾力言古法，新派黄山谷暗用古法，但都把晋唐书法面目改变了。这样愈改愈远，到了元朝却又回过头来，复兴了古法。强调了古法方面的书法家虽有赵孟頫、周密、柯九思、康里子山、杨维桢、宋克、沈度等人，但其中最突出者只有赵孟頫一人，因此，元代统治九十余年的整个书苑全受赵孟頫的支配，所以我们必须对他细心研究。弄清楚了赵孟頫，也就明白了元朝的书法艺术。

赵孟頫字子昂，浙江湖州（今吴兴）人，生于宋理宗宝祐二年，英宗至治二年六月病死家中，死后谥“文敏”，故人们又称他为“赵文敏”。他是元代的一位杰出的书法家。《元史》中记载他说：“篆籀、分隶、真、行、草书无不冠绝古今。”

赵孟頫在诗文方面，也颇有奇逸之处，所以仁宗又尝比之李白、苏轼。他所画山水木石花竹人马尤为精致，成为元“四大家”（王蒙、倪瓒、吴镇）画派的祖师。其次，他还旁通佛老之学。著有《尚书注》、《琴原》、《乐原》，得律吕不传之妙；又著《松雪斋集》诗七卷，读之使人有出尘之感。故时人又称他为“文艺十项全能高手”。

赵孟頫在书画方面，《元史•本传》中还说：“公性善书，专与古人为法，篆则法《石鼓》、《诅楚》，隶则师梁鹄、钟繇，行、草、则法逸少，杂以近体。其书凡三变：初临思陵，中年学钟繇及羲、献诸家，晚学李北海。天竺僧徒不远数万里来求归其书，奉为“国宝。”当时的大书法家鲜于枢说：“子昂篆、隶、真、行、章草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”张伯雨子昂《过秦三论跋》曰：“‘后世谁知公落笔如风雨。’盖子昂一日能书万字，始事张即之，得南宫之传；而天资英迈，积学功深，尽掩古人超入魏晋。当时翕然师之，康里子山得其奇伟，浦城杨仲宏得其雅健，清江范文白公得其洒落，仲穆得其纯和。”前人评论可谓极矣。今天我们细细推敲，其主要师法为“二王”和李北海。他在崇尚古人的基础上，融会贯通，形成自己的风格面貌，成为书法史上较重要的流派——赵体。他书法之快十分惊人，每日可写小楷一二万字。故宫影印他的《六体千字文》是他两天写完的。他同时代人黄公望曾说：“如若没有亲眼看见他落笔如飞的样子，不会相信世上有这样的事。”

赵孟頫的书法作品之多，在书法史上是名列前茅的。叶氏《语石》云：“有元一代丰碑，皆出其手。”但他最擅长的还是行书和行楷。其代表作品有：《妙严寺碑》、《胆八碑》、《仇锷墓志铭》（行楷）、《兰亭十三跋》、《参同契》和《心经》（行楷）。

《妙严寺碑》真迹明藏项元汴天籁阁，经前人考证，认为“此碑不署年月，当在书《胆巴碑》之前。”杨守敬对其评论很高，说它“无一稚笔，独有千古也”。

《胆巴碑》系元祐三年（1316）刻，全文九百余字，额十八字，至今毫无缺损。观其碑法，出自唐朝李邕，可谓古今绝论。

《兰亭十三跋》元至大三年（1310），是赵孟頫由湖州去北京途次，遇独孤长老出示《定武兰亭》佳本，喜之不尽，日在舟中展阅，并书跋十三种，又添入自临一通。《兰亭》及跋文后遭火毁，但有烧残本传世，已流入日本，为高岛敬次郎所藏。临本及跋文妍润而苍劲，历来乃重之，曾摹入《快雪堂帖》、《三希堂法帖》。又湖州有单行本摹刻，但少一跋，而分“吴中”一跋为二，作十三跋。

《仇公墓志铭》也是行楷代表作之一，可说是他晚年的精品，写于1319年。我们从中可以看出，在运笔上，丰润园转，流畅俊秀，外表纤秾缛丽，而内含筋骨，直接继承了王羲之的书法艺术。清代的书法家冯班的《钝吟书要》中讲：“赵殊精工，直逼右宰”，钱泳《书学》中讲：“松雪书用笔园转，直接二王，施之翰牍，无出其右。”都给此作以较高的评价。另外，所书小楷《过秦论》如花舞风中，云生眼底。《道德经》笔法遒媚，结构整密。“快雪时晴”四个大字，笔势结密，咄咄逼真，与右军帖高致无异。《秋兴赋》遒美俊逸，意况萧远，凛然与秋色争高。《永福寺碑》为其晚年书，规模与李北海无一笔失度。

在字的结构中，赵孟頫在匀称中力求变化，在稳健中力求飘逸，借让巧妙，姿态横生，常常夸张笔画之间的牵丝；纵横开张之势，又多取法于李北海。拿赵孟頫的书法和李北海相比较，似乎赵孟頫更“平易近人”一些。在布局上他也是分布得很和谐，处理得很妥当，行气贯通，血脉相连。

赵孟頫本人提倡俊秀，不言朴茂，所以历史上有人批评他的书法“姿媚有余，骨气不足”。这批评固然有一定道理，但是赵孟頫还是不愧为一个杰出的书法家。他的书法精品也正如冯班《钝吟书要》讲的是“古今不易得”的。

明初书家，首推三宋（宋克、宋广、宋遂）二沈（沈度、沈杰）。永乐之世，解缙独负盛名，弘治以后，祝允明、文征明、王宠一时并出。晚明书家，则有邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟，号称邢、张、董、米“四大家”，而以董为最著。沈周、王守仁、唐寅、八大山人、郑成功等，虽不以书闻，但其人品与作品皆为世人所敬重。

明代虽然书家辈出，但其大势基本上都是沿着赵（孟頫）的余波前进的。后来由于明成祖朱棣酷爱书法，诏令文书，都要选工书的人写。成祖尤甚，叫黄淮选了二十八人专学“二王”书法。他们所学范本都是秘府所藏真迹，从而奠定了明朝的字帖基础。其后仁宗爱学《兰亭》；宣宗爱写草书，又是画家；孝宗、神宗多工献之书法，从而连外蕃诸王也喜书法了。其臣下为了投皇帝一人所好，书法在明代便流为一种庸俗的馆阁体了。馆阁体的形成，乃是书法的一大厄运。清朝照样也有馆阁体；尤其自清高宗弘历以后，愈趋愈下，留下了最坏的风气。

由于馆阁体的形成，所以“二沈”在当时极有名气。其实，二沈的书法是平庸的，后来就流为一种纱帽字了。于是才有祝允明、文征明等一般文人从馆阁体外挺立起来，其行草都各有特色，并具有较高的欣赏价值。

一个有成就的艺术家，既需要才能，也离不开勤奋，祝允明二者兼备，他能写各体书。王世贞《艺苑卮言》评说：“京兆楷法自钟繇、王羲之、虞世南、欧阳询、褚遂良、赵孟頫，行、草则献之、智永、遂良、狂素、张颠、李邕、苏轼、黄庭坚、米芾，糜不临写工绝。”由此，可知祝氏勤奋好学。他对这些晋、唐以来名家手迹、或碑帖都曾悉心研习，功底极深。他的传世作品很多，其中不少就是临仿名家的，并且都能形肖神似。他的楷书行笔稳健，结体严谨，功力深厚，形体兼有钟繇的古朴和二王的香美，意境高远。而行草则面目极为多样，无一固定模式，他把各家和风格经过揣摩消化，与自己的个性完全融合在一起，以各种新的面貌来出现。有两汉章草的笔势，有二王的逸美流便，有张旭、怀素的雄健飞动，有黄山谷的纵横奇倔，有米襄阳的丰腴潇洒，有赵子昂的婀娜多姿，还有他外祖父徐有桢的清癯劲直。关于这方面后人对他有不少评论。王世贞称其“变化出入不可端倪”。顾璘谓“希哲书学精工，自急就以逮虞赵，上下数千年变体，罔不得其结构。”清代王澍更是大加赞赏地说：“有明书家林立，莫不千纸一同，惟祝京兆书变化百出，不可端倪，余见京兆书以百数莫有同者，信有明第一手也”。祝氏书法虽以多体见长，但尤精工草书，其代表有《唐寅落花诗》、《杜甫秋兴八首》。二书洋洋洒洒、神韵飘逸，含盘裹骨，用笔浑厚，转折和牵丝随意巧致同，整幅气势贯通。其真迹前者今藏于苏州博物馆，后者藏于辽宁博物馆（现有影印）。

祝允明的草书，源于张、怀，但也融合了自己的奔放、豪迈的气质，形成奇姿绝俗，龙飞凤舞的个人风格。由于他有坚实的楷书基础，所以运笔能浑洒自如，得心应手。他的狂草除了结体变化大外，还有一个明显的特点，即有时完全打破行距，行与行之间互相呼应，互相参差，猛然一看，好像没有行次，就象一片笔墨散落在纸上，充分体现出书法所具有的造型艺术的特征。无怪乎人们评述他的狂草作品时有“惊鸿游龙，徊翔自若”、“太行诸山忽若奔动”之誉。但也有人对此有不同的看法，以为“怪俗，劲健之偏”、“时有失笔”等等。尽管如此，他在作品中所倾注的激情和注重表现豪迈磅礴的气势的才华，是以产生使人随之心情振荡的巨大艺术感染力，这是一般人与他无法比拟的，同时也为后世留下了一份宝贵的艺术财产。

文征明，明代杰出的书画家。初名璧，字征明，后以字行，更字征仲，因为先世是衡山人，故号“衡山”。他和祝允明都是长洲人，出生于明宪宗成化六年，卒于世宗嘉靖三十八年（1470—1559年），年89岁。他是在武宗正德末年以贡入京都的，当时授翰林院待诏（翰林院很低的官职），所以人又称他为“文待诏”。后致仕归家，学生甚多，为吴门派的杰出代表。死后私谥贞献先生，著有《甫田集》。

文征明少时学书于李应桢，学画于沈周，诗宗白居易、苏轼。隶书出于钟繇法，楷书师法二王和元章，尤精于小楷。行书出于《圣教序》，且深得智永、眉山书法，大家仿黄庭坚。

文征明留给我们大量作品，其中《赤壁赋》、《腾王阁序》是他行书的代表作品。他的行书得力于元代的赵孟頫，晚年崇尚黄山谷，使他的字在精细中，又见遒劲。清代书法评论家梁巘的《评书帖》中说：“（文征明）晚年作大书宗黄（山谷），苍秀摆宕、骨韵兼长。”尤精蝇头小楷以精细见长，园劲古淡，疏密匀称、位置适宜，可以说是温纯精绝了，无怪乎至今为人所称道。他的书法给人总的印象是精细整齐，韵致研美，温雅园润。晚年由于崇尚黄山谷，更显得婉然自如，苍古有神；但他的字体中，有时尖笔较多，变化较少，所以显得有些单弱。但这只不过是一些微疵，无伤大雅。梁巘在评论他的书法时讲：“文（征明）书整齐，少嫌单弱，而温雅园和，自属有养之品。”这是很精确的评论。

董其昌字玄宰，晚明杰出的书画家。号思白、香光居士，松江华亭（今上海松江）人，他生于嘉靖三十四年，卒于崇祯九年（1555—1636），死时年82岁，死后谥“文敏”。著有《容台文集》九卷，诗集四卷，别集四卷，与《画禅室随笔》、《筠轩清秘录》、《学科考略》等并行于世。董其昌的书法《明史•文苑传》称：“始以宋米芾为宗，后自成一家，……尺素短札，流布人间，争购宝之。”包世臣《艺舟双楫》结他的书法分析得较为详尽：“华亭受籙于季海（徐浩），参证以北海、襄阳，晚皈平原，而亲近于柳（公权）、杨（凝式）两少师，故其书能于姿致中出古淡，为书家中朴学。”从这段评语中我们知道，董氏在楷书方面最早是习颜鲁公的《多宝塔》，继而学李北海和柳公权。行草方面对于《淳化阁帖》很用过功，尤其爱学怀素和米芾。他善于吸收古人的长处。他凭眼力和心思，摄取古人用笔和字形的巧妙，加以自己的融和变化为一种面目，这种面目不与古人相同，而往往神遇而暗合。他对于扬凝式的《韭菜帖》有特殊深刻的理解。他用从理解中得出的原则再加以强调和扩大，写成一种新颖的行款来，那即是行与行的距离和字与字的距离特别远，这和祝允明的密不可分恰成相反。此外他写字不太求好，因之反而能得到一种闲适自然的情趣。他自己对此也满意。他说他的字比赵孟頫来的“生”。他又说，由于他没有争名的心思，所以他的字能够“澹”。他对于写字也最喜欢标举“天真平澹、教外别传”的原则。总之，他是天姿绝伦的，他以潇洒出法的风神，变化无端的形态，实在开出一时的新派。

董其昌在书画艺术方面能得取杰出成就的另一原因，也是他得天独厚的条件，即他是一个特殊的鉴赏和收藏家，经他收藏题识的历代书画名迹不在百件之下，这些丰富的收藏成为他钻研书画艺术雄厚的物质基础，从而使他的绘画和书法，成为左右明末清初书坛、画坛最负盛名的书画家。董其昌留存于世的书、画墨迹很多，有很大一部分是临古人名家的，其中临颜的不少，这可散见于他一生的各个时期，他自谓：“临颜太师五百本后，方有少分相应。”这足以说明他花在学颜书上的功夫。清代的书法家们，主要仍是学习晋、唐以来的法帖，谓之“帖学”。清初百年间，主要倾向是书承董（其昌）、赵（孟頫）。因康熙好董，乾隆喜赵，故两家书体曾风行一时。但都在“帖子”范围以内。另外，由于当时文字狱所迫，学术界整个钻进了考据圈子，自此以后，金石学又大为兴起，古碑志石出土日多，书法也受到直接的影响。居然帖学已衰，不能引人兴趣；但金石、文字的日多，气象也为之一新。清朝的书苑大势与明朝不同的地方是明朝只是帖学专行，而清朝却多出一条碑学的波澜来。但清朝又有与明朝相同而变本加厉的地方；那第一件便是馆阁体的恶劣风气比明朝更胜。由于馆阁体是以帝王一人的喜爱为转移，甚至写字也要摹仿皇帝的字形，古人正确韵笔法就不能不中断了。此外，又有一件是羊毫笔的盛行。这是由于工具的改变，以致纵使追求古法，也不可能得到满意的效果。但羊毫笔却有它特殊的功能，这功能经过清人几凡苦心摸索，也开出一个新天地来。由于上述种种原因，促使书法家从正反两方面风起云涌。当时涌现的大书法家就有王澍、黄慎、王土桢、金农、郑燮、梁谳、刘墉，王文治、邓石如、成亲王、钱泳、包世臣、赵之琛、何绍基、吴熙载、赵之谦、翁同和、吴昌硕、康有为等。其中最著名者要数郑燮、何绍基、邓石如、康有为等人。

郑燮字克柔，号板桥。他是乾隆之世书法界中第一个以实际行动反对“馆阁体”的英雄。他既是杰出的书法家，又是画家、诗人和篆刻家，故有“诗、书、画、三绝”的美称。

郑板桥　和“扬州八怪”的其他一些画家，是最早开创学碑风气的。他在《署中示舍弟墨》诗中说：“字学汉魏，崔（东汉崔瑗）、蔡（东汉蔡邕）钟繇（三国时人）；古碑断碣，刻意搜求。”可见他是从汉魏碑碣入手的，尤其是对崔瑗、蔡邕、钟繇的书法进行了刻苦学习和研究。在他的书法作品中不止一次地赞扬“崔子玉书如危峰阻日，孤松单枝”；“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”；“钟繇书如云鹤游天，群鸿戏海，”并认为要超过他们是很不容易的。而板桥却以大艺术家的气魄，在继承古代优秀书法传统的基础上，敢于突破前人枷锁，打出自己的旗帜。同时代和后来的史学家、书画鉴藏家对他的书法纷纷发表评论。《清史》中说：“（郑燮）书画有真趣，少工楷书，晚杂篆隶，间以画法。”金农在《冬心画竹记》中说：“狂草古籀，一字一笔，兼众妙之长。”李斗《扬州画肪录》卷说：“以八分书与楷书相杂，自成帮派。”板桥从孙銮《跋郑燮临兰亭序》云：“此书在乾隆八年七月合诸家而成一体，立公学力精到时也。少习怀素，笔势奇妙，惜不可多见。中年始以篆隶之法阑入行楷，蹊径一新，卓然名家，而不知者或以野狐禅目之，妄矣，”李玉《瓯钵罗室书画过目考》卷三中说：“书法《瘗鹤铭》，而兼黄鲁直，合其意为分书。”叶恭绰《清代学者像传》评论说：“书有别致，以隶楷行三体相参。……楷书尤精，惟不多作。”这些评论清楚地告诉我们，郑板桥早年是工楷书和草书的，但留下的作品不多，他在57岁重订的《诗钞》以及60岁所撰《城庙碑记》均是他用楷书写成而由门人司徒文膏镌刻的。还有他手抄《四书》全文，也是以极工整和秀丽的楷书而写成的，看上去很有功夫；其草书主要受怀素影响，并能兼众妙之长，所书《张仲园诗》一首是他存世少见的精品。但他在书法艺术上的重大贡献不在楷书和草书，却在他中年开始的变法，即合《瘗鹤铭》兼黄山谷之意为“分书”。“分书”即“八分书”。而他的“分书”并不同于原来韵“八分隶书”主要以分隶参入行楷，杂以草、篆，再加入兰、竹画法用笔，创造出与众不同的书体。这种书体，非隶非楷，隶多于楷，隶楷融合；说它象八分书，又不象八分书，说它是行楷，又不象行楷，却又有行书体势。“时称板桥体”即“自号六分半书。”这里的“六分半书”，只能意会，不能从比数上作简单的理解；它虽出于“戏言”，但道理却在于此。

他的字多在横里用力，这正是山谷家法。结体多带扁，转折处喜用蹲笔，按得较重，有力透纸背之感。有时看去象苏东坡，而比东坡瘦硬活泼。他特别讲究布白，不是一行行垂直而下，而是有偏有正，有大有小，有宽有窄，甚至东倒西歪，但看去却是一气呵成，并不显得东倒西歪，这正是他与众不同的特殊本领，这形式大有“乱石铺街”、“星落银河”之妙。他所书唐人刘禹锡的《乌衣巷》，将“乌衣巷口夕阳斜”的“斜”字写成斜势，变板滞为活动，非常形象化，表里统一，寓意深远，更加显得使人们想象当时荒凉衰败的景象。又如他67岁所写的《润格》“凡送礼物、食物，总不如白银为妙”是针对那些富商豪家们的纠缠而说的。他对这些人很不满，书中充满了一种厌恶气，所书关键处十分醒目，使人为之一振。其中有两个“也”字写得很妙，“公之所送，未必弟之所好者也”的“也”字；其一撇尤是短，干净利落，有承上启下之意，恰到好处；“年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也”。系警告之言，可是此段的最后一句，极为重要，因此“也”字的一撇特长，龙蛇飞动，形势逼人，加强了作品气氛。

他善将绘画用笔的高度艺术成就吸收到书法中，恰到好处，又如《润格》中“纠”字的一竖，为画竹竿的笔；两个“也”字，前者一撇尤短，用画竹叶之法，后者一撇特长，简直就是兰花的叶子，清戏曲作家、文学家蒋士铨诗云：“板桥写字如作兰，波磔奇古形翩翻。（《忠雅堂诗集》卷十八）。”因此，他的书是“书中有画”，欣赏他的字，尤如看画，真如雪柏风松，挺然而秀，出于风尘之表（郑方坤《郑燮小传》）。“灌夫使酒骂座，目无卿相（《桂馥《国朝隶品》》。”“如秋花依石，野鹤戛烟，自然成趣（牛应之《雨窗消意录》甲部卷一）。”

板桥在中国书法史上是前无古人的，他50岁临《兰亭序》时，完全破格用自己的板桥体临摹的，这也显示了他书法的“蝉脱龙变”、“领异标新”的独创精神。黄绮在《结构和破体》一文中说：“楷由隶书，行又由楷变，所以清郑板桥能把隶楷行三体相参，‘人以郑燮三绝称之’”，这是板桥的创造。蒋士铨述说：“常人尽笑板桥怪”，说明时人“少见多怪”。这种“怪”，就是邵松年评论的；“奇而不诡（违反）于正。”（《古缘萃录》）对于绝无出格的“馆阁体”来说，实在是大大的破格，“怪”到家了。这种怪，充分代表了个人的性格和各种思想思想情绪，使人见其字而如见其人。

清朝未期还有一个大书法家何绍基。其字子贞，号蝯叟，湖南道州（今湖南道州）人。生于清仁宗嘉庆四年，卒于穆宗同治十二年（1799¬—1873），年75岁。他在道光十六年考中进士后即为翰林院庶吉士，主编修，后作广东乡试副考官，咸丰二年，提督四川学政，因事归乡后，曾在山东、湖南、浙江等地讲学。他个性卓犖，喜饮酒，是一个豪杰之士。他诗宗李白、杜甫、韩愈、苏轼诸家，著有《东州草堂钞》三十卷，并留行于世。

何氏博学群书，深通经史，尤其精于小学，并旁及金石牌文字。他一生对书法颇有研究，自云：“余学书四十余年，溯源篆隶，楷法则由北碑求篆隶而入真楷之绪，从篆、分（带挑脚的隶书）入手，故对北碑无所不习，而唐人（二王以下的手书）简札一派，则不甚留意，肆书乏滥六朝，仰承庭训，惟以横平竖直四字为律。”由此，我们可知他的书法成就是多方面的，看来他曾远追周秦两汉的古篆隶及六朝碑刻，近取颜真卿、李北海。尤其对颜书的学习和研究很透，这样就奠定了他书法上坚实的基础。在这个基础上，何绍基融汇了篆、隶及北碑的精华，自成一家，并成为碑学派之“一雄”。

何绍基对于行书有着高深的造谐，在他的行书中加入了篆隶的笔法，左右有斡旋，笔锋浑圆，形成一种洒脱空灵的趣味。他的行书与颜真卿的行书有明显的师承关系，用颜真卿的《祭侄文》、《争座体帖》与何绍基的行书相比较，可以见到许多地方是相同的。首先是笔锋的转折处，圆润而遒劲；在竖笔用垂露的地方，含蓄沉着；点面处，饱满丰润，意态生动。这些地方都是渊源于颜真卿的，后人评何绍基的书法是“具体原”。（意思是说，完全体现出颜真卿的书法艺术的精神。颜真卿曾聘任地平原太守，后人称颜为“颜原”。）

何绍基对李北海的书法也很推崇，他学习李北海《法华寺碑》受到后人的重视。使他的书法在汲取颜真卿的遒劲中，又参入了李北海的凝重。呈现一种静中有动，动中寓静，雍容平和的韵味，给人一种神态优美，骨秀气清之感。另外，如邓石如、康有为等人，都是清朝有名的书法家，并起过承先启后的作用，由于篇幅所限，不再一一评述。

总之，元、明、清三代的书法家们，为了继承二王以来的书法，作出了很大的贡献，他们书法的业绩为我们祖国积累了丰富的艺术宝藏。