在中国传统的诗歌理论中，曾国藩的诗论是有某些特色的。它在我国古代诗歌理论发展史上，应当占着一定的地位。曾国藩论诗之语，散见于信札、日记、书籍批注之中，不乏精辟可取的意见。本文姑论其三题，以见其诗论之一斑。

　诗的“情”与“理”

我们知道，中国近代诗坛上有唐诗派、宋诗派和汉魏六朝诗派。陈衍在《石遗室诗话》中指出曾国藩就是宋诗派的著名诗人和诗坛盟主。他说:“道咸以来，何子贞绍基、祁春圃雋藻、魏默深源、曾涤生国藩、欧阳磵东辂、郑子尹珍、莫子偲友芝诸老，始喜言宋诗。”又说:“有清二百余载，以高位主持诗教者，在康熙曰王文简，在乾隆曰沈文悫，在道光、咸丰则祁文端、曾文正也。”陈衍对曾国藩宗宋诗的论断是有根据的。曾国藩多次表明过自己宗宋诗的态度。例如他在咸丰十一年六月《致九弟》的信中，就说过“古诗学苏黄”的话，又在赠彭旭的诗中说:“杜韩去千年，摇落吾安放。涪臾差可人，风骚通肸蠁”。“自仆宗涪公，时流颇忻响，女复扬其波，拓兹疆宇广”。可见曾国藩是非常推崇以黄庭坚为主的宋人所写的诗的。

那么，作为宋诗派诗人，曾国藩的基本的诗歌理论主张是什么呢?前人论诗，大都褒唐贬宋，以为宋人以文为诗，以议论为诗，味同嚼蜡。清代乾隆嘉庆时，反对袁枚性灵说而提倡肌理说的翁方纲，认为“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处”，他还以黄庭坚的“诗法”作为自己重要的理论根据。于是，宋诗又逐渐受到人们重视。公平地说，唐诗融情于景，以情韵胜，固然可珍贵，而宋诗重议论，以理趣胜，也不可否定。曾国藩诗宗杜韩苏黄，正好是要将唐、宋诗之长结合起来。反映在他的诗歌理论观点上，他主张诗歌既要有情，又要有理，既不专以情韵胜，也不专以理趣胜，而是要情与理相结合。请看他壬寅十一月《日记》中的一段话:

凡作文诗，有情极真挚，不得不一倾吐之时。然必须平日积理既富，不假思索，左右逢源，其所言之理，足以达其胸中至真至正之情。作文时无镌刻字句之苦，文成后无郁塞不吐之情，皆平日读书积理之功也。若平日酝酿不深，则虽有真情欲吐，而理不足以达之，不得不临时寻思义理。义理非一时所可取办，则不得不求工字句。至于雕饰字句则巧言取悦，作伪日拙。所谓修辞立诚者，荡然失其本旨矣。

可见，曾国藩论诗是以情与理相结合为诗的最高境界的。这一点，我们还可以从他论文的言论得到证明。他在论述“自然之文”时说:“若其不俟摹拟，人心各具自然之文，约有二端:曰情曰理。”所以，曾国藩论诗主情与理相结合，这个说法是不会错的。

不过，值得注意的是，曾国藩在上面引的那段话里，还提出了一个“以所言之理，达胸中至真至正之情”的问题。这就是说，诗中情与理的关系是以理达情，这表现了曾国藩重“理”的倾向。

曾国藩这个重“理”的倾向，从他许多的诗文中可以得到证明。他的全部论诗之语，详于论理、论识、论声、论气，而疏于论情。他谈论诗中之“情”的话，除了我们上面所引的话以外，所余恐怕就不多了。曾国藩的诗歌创作，表现了很浓厚的说理气味。特别是他的五言古诗，理胜于情，很少富于情韵的作品。

主张诗的情与理相结合，却侧重于理，这是宋诗派诗人共同的主张和趋向。例如莫友芝就很反对严沧浪的“别裁别趣，非关书理”之论，认为此论一出，造成了当时和后世诗歌“弊竞出于浮薄不根，而流僻邪散之音作，而诗道荒矣”的局面。他还说:“古今所称圣于诗、太宗于诗，有不儒行绝特、破万卷、理万物而能者邪?”重“理”的倾向是十分明显的。宋诗派诗人中，诗歌理论比较有系统的要算何绍基。他论诗的情与理的言论，与曾国藩所论如出一辙。他说:“凡学诗者，无不知要有真性情，却不知真性情者，非到做诗时方去打算也。平日明理养气，于孝悌忠信大节，从日用起居及外间应务，平平实实，自家体贴得真性情;时时培护，字字持守，不为外物摇夺，久之，则真性情方才固结到身心上，即一言语一文字，这个真性情时刻流露出来。”由此可知，重“理”是宋诗派论诗的基本观点和基本特色。曾国藩上面的那段话，实在可以看作是对宋诗派诗歌理论基本观点的概括说明。

曾国藩所说的“理”究竟是指什么呢?对此大家的看法并不完全一致。我以为主要是指宋儒身心性命之学的义理。此外，还包括经济之理、词章之理、乃至考据之理。何以见得呢?第一，“义理”一词已两见于前面所引曾国藩的那段话，这表明曾国藩已经说得很明白，他所说的理就是义理。第二，曾国藩论文是主张“义理、词章、经济、考据”四者缺一不可的。他虽然没有提出“义理、词章、经济、考据”四者相结合以论诗，但是他所说的诗中之理与他所说的文中之理却是相同或相通的。因为从他的《古文四象》钞古文分为识度、气势、情韵、趣味四属，以及他的《十八家诗钞》钞诗分为气势、识度、情韵、工律四属来看，他认为诗与文在气势、识度、情韵三方面是相同的，所不同者仅在趣味与工律而己。既然如此，我们就可推知曾国藩所说的诗中之理是同他所说的文中之理有着相同的内涵的。此其一。其次，曾国藩不仅以“义理、词章、经济、考据”论文，而且以“义理、词章、经济、考据”论学。他认为自西汉至清，儒者学问只有义理之学、词章之学、经济之学、考据之学，舍此别无学问。既然儒者的全部学问都在这里，那么说诗人的诗中之理就是义理之理、词章之理、经济之理、考据之理，也应该是说得通的。

说到这里，可能有人会提出:曾国藩不是说过“古文之道，无施不可，但不宜说理”这样的话吗?文既不宜说理，难道他还认为诗更宜于说理不成?可见他所讲的诗中之“理”，未必就是“义理”。

不错，曾国藩在给吴敏树的信中，确实说过上面的那句话。对于这句话，我们的确不可忽视，因为这是曾国藩的一个重要的理论发现。在他之前的人们都是主张“文以载道”，主张古文要说理的，还没有人或很少有人说过古文不宜说理的话。但是，我们必须看到，曾国藩的这个意见并不是他的文学理论的核心，而只是他的文学思想中的矛盾的表现。他的古文理论的核心是主张“义理、词章、经济、考据”四者缺一不可的，是主张“道与文俱至”，“道与文兼至交尽”的。只是由于在古文的历史发展和创作实践中，他又看到了古文实在难于达到道与文兼至交尽的境界，才说出了古文不宜于说理的话。作为一种思想矛盾表现的个别观点，是不可能推翻他的文学理论体系的核心观点的。因此，我们不能根据曾国藩说过古文不宜说理的话，就断定他抛弃了古文要“义理、词章、经济、考据”四者相结合的主张，也不能说他所论的诗中之“理”就不是“义理、词章、经济、考据”这四种理。

曾国藩论诗偏重于理，提出了“以理达情”的主张，这究竟应怎样评价呢?我认为:关于诗的“情”与“理”的关系，必须辩证地对待，不可片面地突出双方的某一方面。首先，应当肯定：诗是抒情之具，而非言理之器。如果在诗中大谈其理，以理说教，那就难免味同嚼蜡。尽管曾国藩认识到“古文之道，无施不可，但不宜于说理”的道理，但他对于比古文更不宜于说理的诗，却主张“以理达情”。这样做，只能写出抽象的枯燥无味的诗，何况曾国藩所讲的理，是封建的政治伦理观念，把这些东西填进诗中，用以表达情，这就更加有害于诗了。

其次，也应看到:诗固然是抒情之具，但诗中之情却不能截然排斥理，囚为诗人抒情，总要表现自己对社会人生的态度，总要表示对客观事物、事件的看法和评价，所以情是不能脱离理的。同时，还要看到，人们由于所处的社会环境是复杂的，是充满着矛盾的，因而他们的“情”不可能都是健康的，例如有的人无限制地追求物欲和其他个人利益，得到了便欢欣，没有得到便焦急，得而复失便悲伤，这样的“情”尽管是真实的，但如果抒发在诗中，却只能令人憎厌、鄙夷。可见，把抒情绝对化是有害于诗的。只有那按照正确的人生理想和遵循社会公认的某些道德规范而抒发之情，才能成为诗中的能够引起读者美感的东西。从这个意义上说，“以理达情”这个主张，只要对“理”不作偏狭的规定，还是可取的。

诗的声调、单偶和句法

曾国藩对诗的声调问题极为重视，他论诗的声调的言论也比较多。庚申四月《日记》说:“诗文以声调为本”:辛酉十二月《日记》说:“温苏诗，朗诵颇久，有声出金石之乐，因思古人文章所以与天地不敝者，实赖气以昌之，声以永之。故读书不能求之声气二者之间，徒糟粕耳。”咸丰八年八月《家训·谕纪泽》也说:“凡作诗最宜讲究声调”，“古人惨淡经营之时，亦纯在声调上下工夫。”

曾国藩对诗的单偶和句法变化问题也很注意。他在《大潜山房诗题语》中说:“山谷学杜公七律，专以单行之气运于偶句之中，东坡学太白，则以长古之气运于律句之中。樊川七律亦有一种单行票姚之气。”曾国藩特别喜欢杜甫诗句法。他说:“阅杜诗五古，古人妙处只是造句之法变幻无穷，故终身无一复句，犹之毛诗无相袭之调也。”又说:“温杜诗五古，爱其句法瘦劲，变化通于古文造句之法。”

曾国藩这样论诗的声气、单偶、句法问题，首先是受到桐城古文家论文的观点的启发。桐城派古文家以神气、音节、字句论文。刘大櫆说:“神气者，文之最精处也:音节者，文之稍粗处也;字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音者，神气之迹也;字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之;音节无可准，以字句准之，”我们前面提到过，曾国藩论诗多着眼于诗与文之所同。于是他便以古文之法论诗，注意到诗的声气、单偶、句法的问题。其次，杜、韩、苏、黄的诗，对曾国藩也有影响。杜甫的某些诗，开始用散文的句式描叙现实，到韩愈则发展为“以文为诗。”后来苏轼、黄庭坚基本上沿着这路子走。曾国藩说“山谷学杜公七律，专以单行之气运于偶句之中;东坡学太白，则以长古之气运于律句之中”，正是前人所说宋诗散文化之所在。我们知道，苏诗艺术成就最高的是七言长古，因为七言长古最适合于表达他的豪放不羁的性格，所以他于此致力尤多。他为了挥洒自如地表现自己这种性格。有时对诗的对偶和格律，便不严格地讲求。这样，他的七言长篇，就显得气势磅礴，语言畅达，有行云流水之妙。他的律诗，“出新意于法度之中。寄妙理于豪放之外”，也重在表现其豪放不羁的性格，不以遵循格律，讲求对偶为尚。这就是曾国藩说苏轼“以长古之气运于律句之中”所指的具体内容。苏轼的律诗固然也有议论化、散文化的倾向，但没有以此影响其形象性和精炼性;且波澜壮阔:气势纵横，热情奔放，变化多端，形成了它独特的艺术风格。从苏诗的艺术成就来看，我认为曾国藩提出要象苏轼那样“以长古之气运于律句之中”，是一个好的、可取的意见。其次，所谓“山谷学杜公七律，专以单行之气运于偶句之中”，也是指黄庭坚作诗趋向散文化。黄的律诗中的一些偶句，意思一贯，读来使人不感觉到这是对偶。同时，黄庭坚为了使这种对偶具有散文的兀傲之气，就故意变换平仄，造成声调的非恒常性。这就是文学史上所说的“拗体”。《瀛奎律髓》云:“拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体。……虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。”可见杜甫七律是擅长于拗体的。黄庭坚学杜，把杜诗中的拗体大大发展了，这就使他诗中的偶句变化多，气势奇峭。姚鼐在《五七言今体诗钞序目》中说:“由谷刻意少陵，虽不能到，然其兀傲磊落之气，足与古今作俗诗者澡濯胸胃，导启性灵。”曾国藩是服膺姚鼐的，所以他对黄庭坚通过拗字而增加气势的做法也是肯定的。他希冀仿效黄诗这种特点，救近体诗圆熟平庸之短。因此，他说:〔予〕“论诗亦取傲兀不群者。”他的这个意见，对于发展诗歌的艺术风格，不能说是没有益处的。

　“机神”说

曾国藩论诗，还提倡“机神。”他在戊辰四月的《日记》中说:

“余昔年钞古文分气势、识度、情韵、趣味为四属。拟再钞古近体诗，亦分为四属，而别增一机神之属。机者，无心遇之，偶然触之。姚惜抱谓文王周公系易彖辞爻辞，其取象亦偶触于其机，假令易一日而为之，其机之所触少变，则其辞之取象亦少异矣。余尝叹为知言。神者，人功与天机相凑泊，如卜筮之有繇辞，如左传诸史之有童谣，如佛书之有偈语，其义在可解不可解之间。古人有所托讽，如阮嗣宗之类，故作神语以乱其辞。唐人如太白之豪，少陵之雄，龙标之逸，昌谷之奇，及元、白、张、王之乐府，亦往往多神到机到之语。即宋世名家之诗，亦皆人巧极而天工错，径路绝而风云通。盖必可与言机可与言神而后极诗之能事。余钞诗拟增此一种，与古文微有异同。”

曾国藩本来打算在再钞古近体诗时增加机神一属，但他后来并没有这样做，他所纂的《十八家诗钞》，只分为气势、识度、情韵、工律四属，没有别增机神一属。为什么会这样，不仅我们今天无从稽考，就连曾国藩的学生和幕僚吴汝纶也不得其解。不过，如果我们根据上面所引曾国藩的话进行揣度，那么也可得出这样的认识:曾国藩后来钞诗没有别增机神一属，其原因不是他否定了自己以前论机神的意见，而是因为他所说的气势、识度、情韵、趣味、工律之属，都是诗文的艺术境界、风格、技巧方面的问题，而机神则是诗歌的创作源泉和创作冲动方面的问题，不宜与气势、工律等并列，所以曾国藩钞诗时就没有别增机神一属。

曾国藩虽然钞诗没有增加“机神”一属，但他提倡的“机神说”却是可取的，值得我们进行探索。机神说的内容，概括起来，有如下几点。第一，所谓“机”，就是“无心遇之，偶然触之”；所谓“神”，就是“人功与天机相凑泊。第二，机到神到之诗，“其义在可解不可解之间”。第三，诗要机到神到，但诗的艺术风格可以各异。这也就是说，诗贵机神，却并不排斥诗歌艺术风格的多样化，反过来说，不同艺术风格的诗歌创作都需要“机神”。

曾国藩的机神说，据他自称，是源于桐城派古文家姚鼐。其实，以机神论诗，在姚鼐之前早己有之。陆机《文赋》云:“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。”这几句话，开了以机神言诗的先河。唐代李德裕《文章论》所说的“文之为物，自然灵气。惚恍而来，不思而至”;五代徐弦《成氏诗集序》所谓“若夫嘉言丽句，音韵天成。非徒积学所能，盖有神助者也”，都是讲机神。明代谢榛的《四溟诗话》，着重于言机言神。他说:“诗有天机，待时而发，触物偶成，虽幽寻苦索，不易得也。”谢榛这里所说的“天机”，与曾国藩所说的“天机”，可谓一脉相传。清代王士祯《师友诗传录》引肖亭论诗语曰:“古之名篇，如出水芙蓉，天然艳丽，不假雕饰，皆偶然得之。……当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”这里讲的“偶然得之”，也应是曾国藩机神说的先声。曾国藩继承了历代诗论家的机神说并加发展，所以他揭示的“机神”说就更系统，更透辟。

从曾国藩对“机神”的解释来看，所谓“机神”，就是我们通常所说的“灵感”。对于“机神”(灵感)，应当怎样看待呢?它是一种妄说，还是一种合理的学说呢？我认为它是属于后者。因为它不仅有曾国藩及其前人的创作的经验做根据，更重要的是目前神经生理学和神经心理学上己经有某些有科学实验做依据的科学假说，可以用来解释这个机神说。

从上论三题可以看出:曾国藩的诗论代表了清代宋诗派的普遍主张，却有他自己的特色。他以古文家的眼光衡量诗，强调把散体所具有的“雄直之气”运用到诗中，因而他推重以气势取胜的苏轼、黄庭坚的诗，而对黄诗的奇崛放纵的风格，尤为心折。至于他提倡“机神”说，虽来之前人，但有很大发挥，这表明他对人们在进行诗歌创作时因某一偶然事物的启发而引起创造性的想象力和突发性的思维现象已有所探索，他试图找出规律，以便指导诗歌创作。他的这些理论，固然存在着局限性，有的还是需要口除的封建糟粕，但我觉得，其中精辟可取之处也不少，这对于诗歌创作的发展，“荆公格高而体下。”斯言得之。荆公学博无涯涘，举儒、释、老庄，凡将、急就、医卜、星象之属，无不牢笼挢揉。幻其形神。故能深密精严，角立苏、黄两家。然其诗宋、元之间无有能读之者。洛学行而士夫几以博物为丧志，江西盛而拘于一隅者，更以学唐为不脱窠臼。荆公之诗，遂废不讲。然入相一念之差。搏击已甚。故其诗与其人两相诟病。观其入相未谢杜门题窗云:“霜筠雪竹钟山寺，投老归与寄此生”。又“三十六陂烟水，白头相见江南”，其胸怀旷淡若是似。亦有激而为之者，虽然意气之害烈已。

陈后山弃其少作，近师山谷，远宗少陵，赠山谷诗曰:“陈诗传笔意，愿立弟子行”。山谷亦称其挽司马公“政方随日化，身已要人扶”之句为不可及。任渊注山谷，复注后山。其序后山云:“读后山诗如参曹洞禅，不犯正位，切忌死语，非冥搜旁引，莫能窥其用意深处，因为作注。盖法严而力劲，学赡而用变，涪翁已后，难可与敌。”余谓后山严于首尾照顾之法，谋篇谋句，成之甚难。拥被微吟，肌骨声调，务入纯净。其于涪翁得法外意，温密之中，时露峭崛之态。涪翁如峻阪悬崖，绝人攀跻。后山径路逶蛇，步步引人。冯定远谓“后山五言貌似老杜，最不可学。”彼自低杜，遑论后山？但学杜要从山谷入，自无框廓徒具之弊。后山惟其温密，学者又失其峭崛之致，遂尔不免落套。敖器之评后山:“深林孤芳，冲寂自妍”，语极精当。今人不求自妍，只求媚人，性情所以日梏也。

陈简斋诗风格高举，气味沉著，与后山同出杜陵。简斋身逢丧乱，略同天空，建炎间避地湖峤，惓惓君国，诗篇类多清壮。后山相形稍孱弱矣，边幅亦较狭窘。简斋能开拓局阵，处杜陵之时，为杜陵之诗，故所得在骨格之似，非躯壳之遗。能以严简扫除繁缛，能以温厉涤除尖新，品格自在南渡诸家之上。吴修龄评其诗以趣胜，而受病于此，俊气终不可掩。是谓语无伦次。夫兴趣与俊气原为二道，兴趣只是意味之间，俊气乃为骨格之似，焉有受病于兴趣复有俊气难掩之理？余以简斋学杜。是由山谷追入。刘须溪序其诗胜后山，取其格调高也。若以拟东坡，则譬之于花，论高品则色不如香，论逼真则香不如色。是以简斋之景物明丽、肌骨匀整，亦东坡所不及。简斋之言曰:“诗至老杜极至，苏、黄始复振之。东坡赋才大，故解纵绳墨之外，而用之不穷。山谷措意深，故游咏玩味之余，而索之益远。要必识苏、黄之所不为，然后可以涉老杜之涯涘。”玩味斯言，可以定其品格。简斋能逼真。能不矜持，以此旨绳后山，便知苦吟费力，己涉矜持。《小雅》之诗曰:“訏谟定命，远猷辰告”。德人之深致，固不若“昔我往矣，杨柳依依”之感发自然深至。此论得玄奥之旨。昔人谓简斋天分既高，用功亦深，意不拔俗、语不惊人不肯下笔。晚岁齐物寓兴之作，纤徐粹美，最耐涵咏。余谓矜持固作家所当去，过求惊人拔俗，便形矜持，亦不能自觉。此道微乎微矣!方虚谷云:“嗣黄、陈而能恢张悲壮者，陈简斋也:流动圆活者，吕居仁也；清劲雅洁者，曾茶山也。”