“沉沉迷梦二千载，迭迭疑峰一百重。”

在满清王朝濒于崩溃的前夕，长夜漫漫，疑峰迷梦，先知先觉所经历的革命道路，是极其艰险曲折的。黄兴与中山先生风雨同舟，驱除鞑虏，复兴中华，彪炳勋名，光垂史乘。从他上述诗句中，可以概见当时形势的严峻和他早期的革命抱负。黄兴留下的墨迹不多，文名为武略所掩，书名又为文（诗）名所掩。在纪念黄兴诞辰一百二十周年之际，谨以一瓣心香，重温其诗词，并就先生的书法艺术略抒管见。

　　“投笔方为大丈夫”

古代儒家一直视六艺——礼、乐、射、御、书、数为敦教化的工具。士子庶民要想读书入仕，也必须以六艺为基本条件。作为书法的载体——文字，它就担负着实施政教的艰巨使命。而作为政教的实施者，按儒家要求，就是要“明德、新民、止于至善。”从孔子的“修身齐家治国平天下”到顾宪成的“家事国事天下事，事事关心”，儒家精神就始终贯穿于“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的思想教育之中。“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，是他们的节操；“有杀身以成仁，毋求生以害仁”是他们的人生准则。虽然为封建统治者所利用，但在儒家思想哺育下，忠臣义士，民族英雄，史不绝书；文韬武略、出将入相的栋梁之材，也几乎是世代相传。黄兴从启蒙到留学日本前夕，十七年间的读书生活，就是在儒家思想熏陶和反帝反封建新思潮的冲击下度过的。他的光辉思想和书法艺术，无一不深深植根于优秀传统文化之中。他八岁在萧举人私塾读书，每当茅檐日暖或瓜架凉生，就爱听老人们说太平天国故事，于洪杨革命事迹，心向往之。稍长，入翰林周笠樵私塾，在老师启迪下，关心时局，力求新知，开始萌发救亡图存旨趣，在城南书院，又受知于王先谦、刘凤苞诸名宿，耳提面命，德业日进。他不满足于“朝作书，暮作书”的单纯读书写字，县考获中时，写下“一第岂能酬我志，此行聊慰自头亲”的诗句，二十七岁作笔铭云：“……雕虫篆刻胡为乎？投笔方为大丈夫。”民胞物与，解生灵于倒悬的宏图大略，已隐约可见了。

　　“只忧博浪锥难铸”

黄兴书法，受颜真卿影响较深，特别在人品方面。颜真卿一生，忠君爱国，正义凛然，其书法亦方正雄浑，宽博敦厚，含蓄中和，大气磅礴。黄兴继承和发扬了前人传统，他的书法作品，充实庄重，气厚力沉，角笔方面，笔笔中锋，无垂不缩，无往不收，典雅含和，不激不厉。这也是儒家“极高明而道中庸”的思想体现。在颜书基础上，黄兴书作又大量融入魏碑，并取法何道州、翁常熟、刘墉诸家，转益多师，自成家数。所书《卅九初度》七律及“大丈夫当不为情死，不为病死，当手杀国仇以死”屏条，酣畅淋漓，笔随意遣，前者沉雄郁勃，有翁刘的浑厚而灵动过之；后者题款“奂池尊兄鉴”五字，酷似道州，整幅用笔“破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉著，婀娜愈刚健”。勾与捺的处理，与前者之收笔凝炼，全然不同，写来似不甚经心，而豪情跌宕，浩然之气倾泻于字里行间。流传最广的“笃实”“无我”两幅题词，文字虽极为简朴，内容则至大至刚，不仅是黄兴对群伦的勖勉，更是他光辉一生的集中写照。看到这两幅题词，就使我们油然兴感，肃然起敬。从书法角度看，两幅作品均呈颜书风骨，用笔技巧则迥异：“笃实”二字，圆中有方，寓斜于正，横轻竖重，起笔多用露锋；“无我”二字则纯用圆笔，寓刚于柔，横竖轻重相等，起笔全用藏锋，此其一。其二，榜书贵厚重，如果没有一、二处飞白或引带，容易失之板滞。刘熙载指出：“用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕飘二病。”“笃实”二字虽用笔厚重，但提按变化较大，每当重按之后，缀以轻提，牵丝引带，细筋入骨，“笃”字弯勾过重，但有一处飞白，很自然地打破了滞堕。“无我”二字中，三处撇法均用枯笔，使圆浑中出现枯涩，沉重中呈露空灵。其三，署款虽属细节，处理不当，势必牵动全局，且经常被人忽视。作者对此也不轻易放过，“黄兴”二字，两幅的用笔用锋不同，而且都和大字保持一致，使作品通体完美。

黄兴的思想、诗词、书法是三位一体，相互渗透、相得益彰的。诵其诗，读其书，便知其人。1911年10月，黄兴写过一首《蝶恋花•赠侠少年》词，上阕：“画舸天风吹客去，一段清秋，不诵新词句，闻道高楼人独住，感怀定有登临赋。”推心置腹，料到这位大智大勇、满腔热血的侠少年，肩负着神圣的特殊使命，清秋时节，高楼独处，必然慷慨赋诗，倾吐其以身许国的豪情壮志。下阕：“昨夜晚凉添几许，梦枕惊回，独自思君语：‘不道珠江行役苦，只忧博浪锥难铸。’”这与“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”是同一思想境界。在生民涂炭、国族存亡绝续的历史时刻，革命先驱视死如归的壮烈行动，是震撼人心、可歌可泣的。黄兴既是这次义举的组织者、领导者，又是侠少年李沛基的知音，一想到千里之外，行役珠江的年少战友，他就“梦枕惊回”，记起了战友的誓言。《蝶恋花》一词，字字温情，也字字千钧，其书法也恰如其分地表达了特定环境中的浩荡情怀，使读者也“心潮逐浪高”，恍惚看 到了“妖云迷漫岭南天，凄绝燕塘碧血鲜”即将发生的场景。

　　“禅林唐碣任幽攀”

“漫道壮夫轻技艺，禅林唐碣任幽攀。”戬斋先生生前对我学书，从唐楷入手，上窥魏晋汉秦，下及宋元明清的打算表示赞同，赠我上述诗句。今天，在学习黄兴书法以后，我有了更深刻的感受。黄兴正是入手唐楷，股息于颜平原，但能博涉多优，不受前人桎梏，对魏碑的临习、运用，极见功力。他的作品，每幅风格异趣，几幅魏碑笔意的作品，也各尽其妙。1913年书赠蔡愕一联：“寄字远从千里外，论交深在十年前。”纯乎魏碑笔法，深得张猛龙、魏灵藏诸碑神韵，间有始平公笔法，挺拔刚毅，雄浑壮美，正如刘熙载所谓：“起笔欲斗峻，行笔欲充实，转笔则兼乎住起行者也。”书赠陈翼龙联：“建设共和新事业，铲除世界最强权。”则用郑文公碑笔意，方圆兼用，古意盎然。挽刘道一诗，则在娴熟的北碑基础上，出之以行草写法，笔势斜纵豪放，亦复凝重沉郁，“英雄无命”，“惨淡中原”，“我未吞胡”，“君先悬首”，可以想见作者当时心境，这首诗每字下端略显宽绰，点画狼藉，增加了线条分量，表达了悲壮、沉重气氛。以上三例，同属魏碑书体，由于用笔、学帖不同，各有不同的艺术效果。孙过庭所谓：“穷变态于毫端，合情调乎纸上”，所谓：“涉乐方笑，言哀已叹”，都是指书法艺术的特殊作用。前者是因，后者是果，两者的关系又是递进的：只有外在的笔墨线条能极尽变化，内在情调才能恰如其分表现在纸上，然后才能达到“涉乐方笑，言哀己叹”，使书家（诗人）的情意感染每一个读者。没有毫端的变化，纸上情调无由体现，“乐笑”“哀叹”的效果也不可能变化，这实际上也是书意的能动作用。

　　“时有清风振我衣”

黄兴书虽从颜书入手，但他与某些专习颜体者是各行其道，“共树分条”的。从书法的衍变、师承关系看，颜书是对二百年前魏碑艺术的继承、部分吸收和发展，在颜公“变法出新意”以后，确立唐楷法度，开一代之规模，在颜书诸碑中，除早期的东方朔画赞尚可依稀辨认出魏碑笔意外，其他传世之作，都无魏碑迹象可寻了，后之学者，如专习一体，未免失之单一。黄兴则不然，他在学颜的同时，很重视北碑的临习，而且造诣很深，他的行书，随处可看到北碑风骨，以南方书风之秀逸恬静，结合北碑之粗犷雄健，吉光片羽，弥足珍贵。康有为认为：“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”又谓：“统观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态，亦无不备矣。”话虽近乎武断，且不符合事物发展规律，但北碑之壮美雄肄，囊括万殊，已为历代书家所公认，而黄兴之于书道，也是具有真知灼见的了。

清代龚自珍对于北魏诸碑，更是推崇备至，如《己亥杂诗》“从今誓学六朝书，不肄山阴肄隐居。万古焦山一片石，飞升有术此权舆”；又云：“二王只合为奴仆，何况唐碑八百通。欲与此铭分浩逸，北朝差许《郑文公》”。“此铭”指《瘗鹤铭》，与康有为之“备魏”“卑唐”，均称卓识。当然，这与清代盛兴碑学的历史有关，黄兴也不可能不受这书风的影响。除了上述的一些作品外，我们还可以从以下几幅作品中，看到黄兴对于北碑的攸游涵泳。如“微步轻盈不动尘……”屏条，清气朴人，虚和静逸，间有“刁遵”“敬使君”笔意；赠张岳军先生的“梅溪之西有石门山者……”屏条，初看只是一幅行书，魏碑笔意，已入化境，不易看出，细看则圆秀之中，时见方重，运笔结体，则“张猛龙”“魏灵藏”“始平公”诸碑杂糅，浑然一体，将读者引入了名山画境。此外如挽七十二烈士联、哭黄花岗诸烈士词、写给培臣、源水等人的绝笔，或泪痕和墨，或秉笔疾书，魏碑笔意，也赫然在目。正如孙过庭所谓“莫不随其性欲，便以为姿”；“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”为我们留下了极其珍贵的精神财富。

故国早秋，天气初肃。缅怀先哲，清风徐来。