曾国藩是中国历史上少有的在政治、军事、文化诸领域功勋卓著、影响深远的人物。政治上，因太平天国的终结而“使中国历史避免了一场大倒退”(见冯友兰《中国哲学史》第八册，中华书局出版)；军事上尽管“屡战屡败”却“屡败屡战”，最终取得攻克江宁的辉煌胜利；文化上以理学名臣整理经籍，生平最注重“看、读、写、作四者，每日不可缺一”，著述等身，行政军旅倥偬犹编《经史百家杂钞》等以行天下。“四者”中的“写”即写字。唯其如此，他的字有着相当高的艺术造诣，而且相应地在书法理论、书法教育方面均达到了旁人难以企及的高度，然而，这些均为其一生辉煌的功业所掩。

本文试就曾国藩在书法上的成就作简要阐述。

　　一、曾国藩的书法艺术
 
湖湘书法艺术是源远流长的湖湘文化的重要组成部分。长沙马王堆汉墓出土的帛书简牍、长沙走马楼出土的三国吴简，以其鲜明的时代特征和湖湘特色，展示了湖湘书法艺术的早期辉煌。而唐代的长沙欧阳询与永州释怀素，分别以其强烈的个人风貌形成了不独是湖湘，而且是中国书法史上的两座书法艺术高峰。其后湖湘书坛相对岑寂。以钟、王为皈依的帖派历代书家中，元代赵孟頫的圆润遒丽、明代董其昌的跌宕秀逸几臻极致。发展到清代，因康熙帝的大力倡导一时风靡天下，成为大多数读书人习字的楷模，湖湘学人亦不能外。随着清乾嘉朴学的兴盛，六朝碑版的大量出土，书坛碑学蔚为大观。湖南何绍基书法从《张玄墓志》等北碑中汲取营养，以其深厚的功力与精湛的书艺，成为碑派书法的一代宗匠，对湖湘书坛产生了巨大的影响。流风所被，湖湘书坛相继涌现了杨瀚、王闿运、齐白石、黎泽泰等碑派大家。

曾国藩之于何绍基，作为同辈学人兼挚友，濡染之间受其影响，是不言而喻的。然而，尽管二人均为制艺出身，以科举为正途，在书法上走的却不是同二条路子。何绍基精小学，致力于书艺，于碑学大有成；曾国藩一生从政治军，学书伊始并贯以终身走的是帖学路子。

且看曾国藩日记中的这样两段话：

余昔学颜、柳帖，临摹动辄数百纸。

大约书法不外羲、献父子。余以师羲不可遽及，则先师欧阳信本；师欧阳不可遽及，则先师李北海。师献不可遽及，则先师虞永兴；师虞不可遽及，则先师黄山谷。二路并进，必有合处。

这种回顾大致概括了曾国藩的书法艺术历程，又可看作他学书进程中踵武宋以上诸贤的步履；并依此大致可将这一历程划分为两个阶段。前者说明他学书一如前人通例，楷书从颜、柳二家入手；久之，必追本探源，而帖学源头则必称钟(繇)、王(羲之)。后者说明在他的理念中，羲、献父子虽并称“二王”，却仍有分野。他将唐代欧阳询(字信本)、李邕(官至北海太守)归于王羲之一脉相承；而认为唐初虞世南(封永兴县子)、北宋黄庭坚(号山谷道人)则与王献之风格相近。遽，迅速；及，接近、达到。遽及，犹言一蹴而就。曾国藩的学习方法无疑是值得提倡的：先瞄准一个臻于极致的目标，由于深谙欲速则不达之理，乃迂回而溯源穷本；犹妙在“二者并进，必有合处”的战术，可收事半功倍之效。这分别概括了曾氏学书两个阶段的两段话，蕴含与彰显了他学书中的实践、甄别和对自己书艺的回顾、审视，以及进一步探索、追求的进程；也反映了他对历代书学传统的学习、继承与扬弃，和对前辈书家不同艺术风格的审美取向。这种学习与继承，审视与探寻，可从他的日记与家书中找到许多诸如此类的话语。兹聊举数端：

凡作字总要写得秀，学颜、柳，学其秀而能雄。颜字不宜写白折，男拟改临褚、柳。

作书之法，刘石庵善用偃笔，郑板桥善用蹲笔，王梦楼善用缩笔，惟努笔近人无善用者，古人惟米元章最擅胜场。吾当于此自极其思耳。

作字之道，二者并进，有着力而取险劲之势，有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文，不着力如渊明之诗，着力则右军所称如锥画沙也，不着力则右军所称如印印泥也。二者缺一不可。

他在给儿子纪泽的信中曾自省道：“余生平有三耻：……少时作字，不能临摹一家之体，遂致屡变而无所成……”(岳麓书社版《曾国藩全集•家书》第418页)而笔者认为，正是这种学习、探寻与反复扬弃、反复实践，正是这种“不临摹一家之体”的转益多师，使得曾国藩的书法艺术经历了多次蜕变，最终形成了属于曾国藩个人的独特而又强烈的艺术风貌。而最能反映这种艺术风貌的莫过于他的楷书对联与行书手札。

“美酒留连三夜月，水光翻动五湖天”一联(图一)，乍观之，只觉得其气象沉雄，具庙廊风貌；细玩之，方悟出其精神邈远，含肃穆襟怀。从这副七字联看，堪称以颜、柳二家为基石，熔铸所临唐宋诸贤书风之神品。笔者曩日曾于曾国藩故居富厚堂、双峰县图书馆等处得观曾氏楷书对联真迹。此类作品多以四尺或六尺纸对裁书就，字径四至六尺，以行、楷居多，有清一代及近人多谙此。曾氏此联字体端庄，风神肃穆；倘观真迹，令人屏息，诚不敢作无望之思。整件作品以颜体取向为主，结字中紧外松，棱角分明；而“翻动”二字的虚实挪让却具柳体特征。用笔劲挺，端的“柳骨”。上联“夜月”二字笔画细而不弱，“夜”字末笔之与“月”字首笔之“掠”，厚重有力，将上联稳稳收住。下联末尾“天”字，又见《玄秘塔碑》中“天”字欹侧之致。联中唯“酒”字为行书，此一字寓静于动，寓情于理，如手挥五弦，如惊鸿一瞥，整幅作品于凝重雍穆中见灵动矣。有讥此联中“酒”字三折如斗折蛇行或机械运动者，殊不知“酒”字唯此三折，乃曾国藩之所以为曾国藩者也。

如果说，曾国藩的楷书对联是他修身治国平天下、国事危艰中挽狂澜于既倒的人格力量的折射；那么，他的行书手札则是他性情显现、见本见真的艺术载体。因为与亲友写书信，往往兴之所至、情之所至、笔之所至而不假矫饰；书家亦不像作榜书、写对联、写中堂那样“作鼓振金”；某些潜藏在内心的情愫，甚至某种被压抑、被扭曲的希冀与欲求都会在此时不自觉地流露出来。这一点，不独曾国藩为然，可以说古今书家几乎概莫能外。故曾氏手札书艺的总体风格是温润柔和，雅俊隽逸，行笔流畅，节奏明快。《与郭意城书》(图二)，内容为清同治四年(1865)七月十二日江宁克复，曾氏驰书郭意城(一作意臣)，感谢其多年来的辅助，兼叙及扫清江宁周边州县以及拟议裁撤东征局等事宜。郭崑焘，字意城，系曾氏儿女亲家，在襄赞军务、燮理公文、筹措军饷诸方面多所贡献。二人谊兼亲友，言公事之余，亲情友情溢于言表。尤其是对于新近获得克复江宁这一旷古未有之大胜，手札中虽有“暑热相因，营中又无办公之地，酬应纷繁”等抱怨之语，然于字里行间处处流露出难以掩饰的喜悦之情。凡此种种，都使得这通手札的书写在曾氏小字行书中独具特色：流畅而复见顿挫：连缀映带，一笔连书数字之处多有所见，而行笔之间的使转停顿清晰可见；刚健而不失婀娜：点画劲挺，结字富于变化，从抬头到落款，整通手札字迹顾盼生姿。当为近人小字行书中不可多得的妙品。尤为难得的是，曾国藩作为理学名臣，一生克己复礼，慎言谨行，其日记中多次提到“奉行‘敬、恕、诚、静、勤、润’六字课心课身之法”；即于写字，也一笔不苟，务求合规中矩。而此封书简系以喜悦之情写友情亲情，乃尽情宣叙，故能一气流走，无拘无束，此即苏轼“行于所当行，止于所不可不止”之谓也。

　　二、曾国藩的书法理论

曾国藩一生并未留下专门的书法理论著述，而是散见于其日记与家书中。试从下面所举数则中，了解曾氏的书法理论大致涵容了哪几个方面：

从中国古代哲学的高度观照书法。

他在与澄、温、沅、季诸弟信中说：

予尝谓天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之，纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言。

这是将写字之法放在《周易》的理论范畴之中予以考察。既然天下万物皆出于乾坤，书法之道当然不能例外。倘完全以精神、意识主宰写字，或者说完全以意念作为书法的主导，那么，这时的精神意念就会在人周身的脉络中流转鼓荡，他将这种创作状态称之为“乾道”。而将写字时注重笔画的长短、运笔轻重徐疾，讲求字体结构的精巧、向背的法度等等，归之于“坤道”。后两句话总结得极为精到：乾道从书法作品的神气中得以体现；坤道从字的形体上得以反映。二者交融，神形兼备矣。此语于书道非千锤百炼、大智彻悟者断不能言。对此番理论，何绍基称“真知大源”，这是放在宇宙本源的高度来认知，其评价是极高的。而居然有人说曾氏此语是“多么切合的比喻”，诚皮相之言也！

从中国古代美学的角度阐述书法。

他在同治元年(1862)十一月的一则日记中说：

作字之法亦有所谓阳德之美、阴德之美。余所得之意象为阳德之美者四端：曰直、曰觩、曰勒、曰努；为阴德之美者四端：曰骫、曰偃、曰绵、曰远。兼此八者，庶几其为成体之书……偏于阳者取势宜峻迈，偏于阴者下笔宜和缓。

如果用中西比较美学的观点来诠释这段话中的阳德、阴德，即所谓阳刚之美与阴柔之美。曾氏将雄强、直接、怪诞、瑰丽等审美概念归入阳刚之美；而认为柔软、淡远、洁雅、逸秀等属于阴柔之美的范畴。两类不同的审美范畴又分别包含几种笔法。兼而掌握了这几种笔法之后，才可以谈得上成体的书法。所以又从用笔的角度再谈谈两种不同的美学风格：一般来说，用笔峻迈的偏于阳刚之美，用笔徐缓的偏于阴柔之美。这都说明曾国藩不仅充分认识到中国书法的生命在于用笔，难能可贵的还在于他还注意到事物往往不一定是绝对的，话中的两个“偏于”清楚地反映出曾氏意识中这种尽管朦胧朴素却明白无误的辩证法因素。不深得个中甘苦，焉有此等精警之语!

从中国书法史的角度考察书法。

在中国书法史上，曾国藩对赵孟頫最为推崇。他在咸丰九年(1859)三月给儿子纪泽的信中说：

赵文敏集古今之大成，于初唐四家内师虞永兴，而参以钟绍京，因此以上窥二王，下法山谷，此一径也；于中唐师李北海，而参以颜鲁公、徐季海之沈着，此一径也；于晚唐师苏灵芝，此又一径也。由虞永兴以溯二王及晋六朝诸贤，世所称南派者也；由李北海以溯欧、褚及魏、北齐诸贤，世所谓北派者也。……南派以神韵胜，北派以魄力胜。宋四家，苏、黄近于南派，米、蔡近于北派。

这段话虽属探讨赵孟頫的学书途径与书法特征，实则反映出曾氏本人对唐宋诸贤书风的鉴赏与归类。他将二王、虞世南、钟绍京、黄庭坚归为一种类型，将李邕、颜真卿、徐浩归为另一种类型；而以晚唐苏灵芝则独标一格。此三种类型的书家中，除黄庭坚是宋人外，其余皆为以法度森严相标榜的唐代书坛骁将，说明同一时代的总体风格中，仍具多种互有差异的个性特征。由此可见，同中见异、异中有同的客观规律存在于包括书法艺术在内的一切相互关联的事物之中。话题还涉及中国书法史、书论史上关于“南北书派”这一重大课题。南宋书法理论家赵孟坚《论书》率先推出这一命题：“晋宋而下，分而南北……北方多朴，有隶体，无晋逸雅。”清代著名学者阮元的《南北书派论》说得更加明确：“东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。……南派长于启牍，北派长于碑榜。……南派字迹，多寄缣楮；北派字迹，多寄碑版。”从上所引述曾氏所言来看，他是接受了南北书派之说的。不过他在这一学说的基础上推出了一位集南北古今之大成的书法大师——赵孟頫，因而赵孟頫成为了他论书时出现频率最高的人名之一；同时也为他自己在书法艺术的追求上树立了一座坐标。他还说：

作字之道，刚健、婀娜缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家，以为刚健之宗，又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。

看刘文清公《清香堂帖》，略得其冲淡自然之趣，方悟文人技艺佳境有二：曰雄奇，曰淡远。作文然，作诗然，作字亦然。若能含雄奇于淡远之中，尤为可贵。

无论是纵论历代书坛大家，还是评骘本朝前辈先生，在他的心目中，融刚健雄奇与婀娜淡远两种风格而一，才是书法艺术的至高境界。对于本朝书坛人物，曾氏独服膺何绍基：

子贞现临隶字，每日临七八叶，今年已千叶矣。……盖子贞之学长于五事：

一曰《仪礼》精，二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四曰各体诗好，五曰字好。

以余观之……若字，则必传千古无疑矣。

湘潭王闿运对何绍基的字不以为然。王认为，何字类“野狐参禅”。王氏于经史诗文眼界极高，评语多精警；唯对何氏书艺的评价令人大跌眼镜。以何绍基在中国书法史上的地位而言，足见曾国藩对于书法鉴赏独具法眼。

从实践升华为理论、理论作用于实践的角度探讨书法。

大抵作字及作诗、古文，胸中须有一段奇气，盘结于中而达之笔墨者，却须遏抑掩蔽，不令过露，乃为深至。若存丝毫求知见好之心，洗涤净尽，乃有合处。

作书，思偃笔多用之于横，抽笔多用之于竖。竖法宜努抽并用，横法宜勒偃并用。又首贵有俊拔之气，后贵有自然之势。

这是从实践出发而提升到理论的层面来考量。这两段话似应结合前面所引中国古代关于“神气”的理论来阐述。前文讲到“以作字论之，纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转”；这里讲“跌宕俊伟之气”、“奇气”。这是在用自己多年的艺术实践印证了作字时“气”的作用；同时，谈了用气的度：“须遏抑掩蔽，不令过露”；还强调了用气时必须摒去功利之心与种种俗念：“将求知见好之心洗涤净尽”等等。只有这样，作字才会有比较理想的境界：“乃为深至，乃有合处。”

读《孙子》“鸷鸟之疾，至于毁折者，节也”句，悟作字之法，亦有所谓节者。无势则节不紧，无节则势不长。

这是以古代贤达的思想运用到书法领域，从而指导作字的方法。此语关键在一“悟”字，最可贵者亦在一“悟”字。如果与上面一段话联系起来理解，势者，气也；节者，度也。写字若没有势、没有神气则谈不上度；写字若失去节制、尽情挥洒，则神气、气势将不会长久。如果说这番话充满着辩证法，相信不会有人反对。

　　三、曾国藩的书法教育

从曾国藩家书中对几位弟弟及儿子语重心长的谆谆教诲，从他的几位弟弟跟随他苦战疆场报效国家立下的不朽功业，从曾氏一门散居海内外的数代子孙均为在各自领域卓有建树的栋梁之材，充分显示了曾国藩是一位十分成功的教育家。本文试分类略陈散见于曾国藩日记、家书中属于书法教育思想、书法教学方法范畴的只言片语。虽属吉光片羽，然涉及书法教育的各个方面，能使人们看到曾氏书法教育思想的精湛与深邃，教育方法的切合实际与实用，加之能结合自己书法学习与实践中的成败得失，故有较强的说服力与可操作性。教育对象又是自己的兄弟手足与亲生儿子，读来深深感到字里行间的那一种殷殷期望、那一份语重心长。为了直观地感受曾国藩的书法教育成果，本文适当选刊其弟曾国荃(图三)、其子曾纪泽(图四)的精彩书法作品——其实曾氏门中擅书者颇众，借以说明曾国藩书法教育是如何的成功。

我们权从以下引述的数则言论中，领略曾国藩的书法教育观。

口总体认知：

寓沉雄于静穆之中，乃有深味，“雄”字须有长剑快戟、龙盘虎踞之象，锋芒森森，不可逼视者为正宗。

作字之法绵绵如蚕之吐丝，穆穆如玉之成璧。

前者既是曾国藩对书法的总体看法，又是他对书法艺术的审美追求；后者是向弟弟、儿子谈他作字时的一种美感享受，一种精神劳动的愉悦。在家书中，他对亲人在书法学习的指导上真是谆谆教诲，面面俱到。

口总体方法：

至于写字，真行篆隶，切不可间断一日。既要求好，又要求快。

作字时，先求圆匀，次求敏捷。若一日能作楷书一万，少或七八千，愈多愈熟，则手腕毫不费力。

大抵写字只有用笔、结体两端。学用笔，须多看古人墨迹；学结体，须用油纸摹古帖。此二者，皆决不可易之理。

习字临《千字文》亦可，但须有恒。每日临帖一百字，万万无间断，则数年必成书家矣。

口关于间架：

用油纸摹字，若常常为之，间架必大进。

口关于结字：

结字有法。结字之法无穷，但求胸有成竹耳。

口关于用笔：

写字之中锋者，用笔尖着纸，古人谓之蹲锋，如狮蹲虎蹲犬蹲之象。偏锋者，用笔毫之腹着纸，不倒于左，则倒于右，当将倒未倒之际，一提笔则为蹲锋。是用偏锋者，亦有中锋时也。

出笔宜颠腹互用，取势宜正斜并见。用笔之颠，则取正势，有破空而下之势；用笔之腹，则取斜势，有骫属蹁跹之象。

口关于执笔：

握笔宜高，能握至管顶者为上，握至管顶之下寸许者次之，握至毫以上寸许者亦尚可习得好字出；若握近毫根，则虽写好字，亦不久必退，且断不能写好字。吾验之于己身，验之于朋友，皆历历可征。

口关于用墨：

古来书家，无不善使墨者，能令一种神光活色浮于纸上，固由临池之勤染翰之多所致，亦缘于墨之新旧浓淡，用笔之轻重疾徐，皆有精意运乎其间，故能使光气常新也。

汝好写字，是一好习气。近日墨色不甚光润，较去年春夏已稍退矣。以后作字，须讲究墨色。

口点评作业：

澄弟去年习柳字，殊不足观。今年改习赵字，而参以李北海云麾将军碑之笔意，大为长进。温弟书法以命意太高，笔不足以赴其所见。子植书法驾涤澄温而上之，可爱之至；但不知家中旧有徐浩书《和尚碑》及颜真卿书《郭家庙碑》否，若能参以二帖之沉着，则直追古人不难矣……季弟书法亦有褚字之意，尤为可嘉。内有纪泽所书贺丹麓先生墓志，字势流美，天骨开张，览之欣慰；惟间架间有太松之处，尚当加功。

口以己为戒，现身说法：

余平生以无恒之故，百无一成，即写字一端，用力亦不少，时而进时而退，时为之时不为之，时慕欧、柳，时慕赵、董，趋向无定，作辍靡常……卒无所成，每用悔叹。

余作字不专师一家，终无所成。

曾国藩还将自己生平在书法艺术上始终未能实现的终极追求寄希望于儿子纪泽：

生平欲将柳诚悬、赵子昂两家合为一炉，亦为间架欠工夫，有志莫遂。尔以后当从间架用一番苦功，能合柳、赵为一，此吾之素愿也。不能，则随尔自择一家，但不可见异思迁耳。

我们千万不要将这一段话的最后两句等闲视之。前一句话充分体现了曾国藩的教育民主：以他的治家之严与对子弟期望之殷，以及在家书中对子弟教诲内容的无所不包与无微不至，想必他会以己意严饬受教育者谨遵不违、一一照办。然而，在儿子的学习取向、审美趣味上居然能给予如此自由的空间，这对于两百多年前的一位典型的封建士大夫来说，真是匪夷所思!相比之下，怎不令笔者为现今学校的某些霸道教育揪心，亦足可令现今某些“可敬爱的园丁”汗颜!后一句话则在鼓励儿子自由选择发展空间的同时，不忘记告诫儿子抱一守终、持之以恒。由此看来，后来曾国荃官至封疆大吏，曾纪泽成为国家栋梁，以至于延及曾氏后裔，大多卓尔成才，也就顺理成章了。

从以上极为有限的引述来看，曾国藩的书法理论堪称一个完整的体系(当然这一体系如同所有其他思想体系一样，其形成是一个过程)。这一体系既是对其一生从事书法创作与书法教育及时、全面的总结，又对其兄弟子侄的书法研习具有极其重要的指导作用；即使在今天，仍不乏其借鉴意义。还应当看到，这一理论体系以其鲜明的思想特色和人文精神，丰富了中国传统文化中的书法理论宝库。

近人马宗霍在《霎岳楼笔谈》(收入文物出版社1984年5月出版的《书林藻鉴•书林纪事》一书)中对曾国藩书法给予了很高的评价：“文正(曾国藩谥号)德业，三代后一人。……顾平生于书，其骨之厚，血肉之润，则衡岳之崔嵬，洞庭之溔漫(或有以溔漫作烂漫者，误)，盖钟灵于山水者深矣。”还称道曾国荃的书艺：“忠襄(曾国荃谥号)专意率更，腕空笔实，方整中有疏宕之美。书学虽不及文正，书才或谓过之。”又较为客观地评骘了曾纪泽的字：“惠敏(曾纪泽谥号)庭训最严，书功最深，所资亦最博；惟笔力稍弱，不能副志，似尚弗逮文正与忠襄也。”这些评价都是颇中肯綮的。应该说，曾国藩及其子弟的书法成就在中国书法史上占有重要的地位。如果没有曾国藩在本人书法方面的励志笃行，没有他对其子弟书法学习的谆谆教诲及决定性的影响力，他的家人在书法方面不可能有如此高深的造诣。我们可以这么说，曾氏一门的书法成就不仅是湖南湘乡的；在今天来说也不仅是湖南双峰的，而且是属于中国书法史的、属于中国传统文化的。