满清王朝汉族知识分子最大的权贵曾国藩，以政治家兼文学家双重身份出现在历史舞台上，对政治与文学都产生了深远的影响。他青少年时代就立志以治古文为业，由“好桐城古文”到“由姚先生启之”，最终成为桐城派代表殿军式作家，并且开创了桐城派分支流派湘乡派。他的文章在清代堪称一流，以致时人称他为“桐城古文的中兴大将”，在咸丰、道光、同治年间，“一时为文者，几无不出于曾氏之门”，这说明曾国藩在文学方面取得了非凡的成就。
中国文学以诗文为主流，诗求意境，文求文气。意境和文气，是平行而并列的两种文学体裁的最高美学范畴。“诗是创造的表现，散文是构成的表现”。明清八大家之一的曾国藩辛亥年七月在日记中主张：“为文全在气盛，欲气盛则在段落清。”这一见解传承了中国古代文学理论的文气说，亦体现他古文创作的特色。
一、传承“文气”之说，丰富“文气”内涵
文气说是中国古代文论中颇具民族特色的学说之一，源远流长，滥觞于先秦孟子《论语•实问》“我知言，我善养吾浩然之气”，要求作家以正气立身，品德高尚。《孟子•公孙丑上》中提出“知言养气”。文气说诞生于魏晋，发展于唐宋，而兴盛于清朝。明确以气论文，始于曹丕。曹丕在《典论•论文》中指出：“文以气为主。”而全面阐发“文气”，当首推刘勰。刘勰《文心雕龙•神思》中要求“神思养气”；《文心雕龙•养气》主张“清和其心，调畅其气”，以气论人，此处的“气”指作者写作时的精神状态；《文心雕龙•附会》里则说“宫商为声气”，讲的是音韵声律与“气”的关系。魏晋时期文学家与理论家们从作家的气质、才性出发，探讨文气与创作的关系，这对后世产生了深远的影响。韩愈在《答李翊书》中认为“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。韩愈为文立“法”，在“气盛”与“言宜”有机统一中建立“文气”，是散文史上的一大解放。唐宋作家从作家的器识、道德修养的角度，研究文气与创作之间的联系。到了清代，章学诚在《章氏遗书》内篇五《文史通义•史德》一文提出了“积气文昌”的高见。
桐城派的义法说，更是重点剖析了“气”与“文”的关系。方苞在《古文约选序例》中说：“古文气体，所贵澄清元滓。澄清之极，自然而发其光精，则《左传》、《史记》之瑰丽浓郁是也。”按照这一选文标准，《古文约选》“兹所录仅五十余篇，盖以辨古文气体，必至严乃不杂也。既得门径，必纵横百家而后成一家之言”。方苞对古文要求极严，为古文立下种种清规戒律，以求“澄清无滓”，因而认为明七子所作古文是“伪体”。他说“辨体”实际上要在非韵文、非散文的散体文言中再区分真“古文”与“伪体”。
刘大櫆在《论文偶记》中提出：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣。然气随神转，神浑而气灏，神远而气逸，神伟而气高，神变而气奇，神深而气静，故神以气为主。”这里的“神”即精神，也就是作家的心胸气质在文章中的自然流露，“气”则指等同于作家的个性气质且洋溢于文章的字里行间的气势。气势之不同决定于神，“无神以主之，则气无所附”，神气统一，就形成散文的艺术境界以及各种不同的风格特征。
曾国藩论文，也反复谈到气。“古文之法，全在气字上用功夫”，“气不贯注，虽笔笔有法，不足观也”。可见曾文正公对文章的“气”非常重视。“气”谓何物？曾氏心目中的“气”范围广泛，或指先天的气质或个性，“大抵得天授”。如他在《鸣原堂论文》中《玉守仁申明赏罚以厉人心疏》说：“文章之道，以气象光明俊伟为最难而可贵。如久雨初睛，登高山而望旷野；如楼俯大江，独坐明窗净几之下，而可以远眺；如英雄侠士，裼裘而来，绝于龌龊猥鄙之态。此三者皆光明俊伟之象，文中有此气象者，大抵得天授，不尽关乎学术。自孟子、韩子而外，惟有贾生、陆敬舆、苏子瞻得此气象最多。阳明之文亦有光明俊伟之象，虽辞旨不甚渊雅，而其轩爽洞达，如与晓事人语，表里粲然，中边俱彻，因自不可几及也。沅弟之文笔，光明豁达，得之天授，若更加以学力，使篇幅不失之冗长，字句悉归于精当，则优入古人之域，不自觉矣。”在这段阐析文论的古文中，曾氏连用三个比喻“如久雨初睛”，“如楼俯大江”，“如英雄侠士”，把“气象光明俊伟”之文形象地再现出它的特征，该文中“气盛”就自然而自然地跃然而出。曾氏眼中的“气”有时候指人的道德修养或精神力量，如在《杂著•阳则》中说：“人禀阳刚之气最厚者，其达于事理必有不可掩之伟论，其见于仪度必有不可犯之英风。”然而在更多情况下，“气”就是指文章的气势神韵。如他在《杂著•文》里主张：“为文者，或无所专注，无所归宿，漫衍而不知所裁，气不能举其体，则谓之不成文。故虽有长篇巨制，其精神意趣之所在，必有所谓文端之一笔者。譬若水之有干流，山之有主峰，画龙者有睛。物不能两大，人不能两首，文之主意亦不能两重，专注一处而四体停匀，乃始成章矣。”在他看来。“专注一处”，即“气盛”，最终“乃始成章矣”。在这段文字中，以水流、山峰设喻，有力地反证了“气不能举其体，则谓之不成文”的论点。曾氏之所谓气，既注重反映社会现实，力矫空疏之病；又重视文章的艺术性，反对一味“文以载道”；既看重文贵情真，以情生文，又力求避免应酬文字。曾氏文崇尚雄劲之气，讲究器识、气象，有煌然大家之气势。
二、具体显现“气盛”，开拓表达途径
桐城派刘大櫆把文章的气势神韵讲得精义入微，颇有创见。他在《论文偶记》中提出“论气不论势，文法总不备”，“以神主气”的见解。曾国藩继承下来，并有了开拓性的发展。曾氏的独特贡献在“以势论气”——阐述了如何行气的中心问题，也就是“气盛”之途径问题。
气者，文气也，指贯穿在文章的气势。曾国藩在《谕纪泽》家书，常常教育儿子，“少年文字，总贵气象峥嵘”，“文章之雄奇，其精处在行气”，“行气为文章第一义”。他十分欣赏如长江大河奔腾般的、气势旺盛的文章。曾氏还说，“《四象表》中，惟气势之属太阳者，最难能可贵”。文章有了气势，自然“光明俊伟”。因此“古来文人……无不在气势上痛下功夫”。论文而及于气势，可以说抓住了行文的“要点”。文章写得是否流畅，是否光彩夺目，关键在于是否有气势。写文章要以“气”为先，要把“气”看成重中之重。曾国藩为此强调“古文之道，全在气字上下功夫”。行文纵情恣肆、势不可挡，这样的文章才称得上雄奇。他反复告诫儿子：“作文有峥嵘雄快之气，则业进矣。”
文章要有气势，声调必须“铿锵”。曾国藩在家书中说“作诗文以声调为本”。它创造性地发展了桐城派文论。戴名世在《答张伍两生书》论“神”时，说它是“出乎言语文字之外，而居乎行墨蹊径之先”，“寻之无端，而出之无迹”。戴氏把“神”说得恍惚不定，难以捉摸。刘大櫆说“文人者，大匠也；神气音节，匠人之能事也”。把“神气”也说得比较虚。曾国藩的突出成就在于，他把桐城派先贤虚化的“神”，具体到可触可感的境地上来了，提出“行气第一，声调为本”论点。这一观点符合汉语本身的特点。汉语不同于其他民族的语言，它有四声，通过阴平、阳平、上声和去声，形成抑扬顿挫的内在节奏感，从而表达出“气”来。从思维训练的角度看，人类的教育事业，除了向学生讲授知识之外，就是训练发音器官和手的语言表达，书写及形象描述，造型的能力。“因声求气”的见解是值得肯定的。曾国藩说：“非高声朗诵则不能得其雄伟之慨，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”只有这“二者并进”“古人之声调”才能“拂拂然若与我之喉舌相习”，为文时，“句调”才能“凑赴腕下”，铿锵有节。
文章要“气盛”，还有一个重要途径与来源，那就是作家要有倔强个性。曾国藩个性倔强，意志坚毅，品衡诗文，往往以其个性意志为标准。“吾家祖父教人，亦以懦弱无刚四字为大耻。故男儿自立，必须有倔强之气”。他带兵打仗更有倔强之气，“凡用兵最重气势二字”，“凡行兵须蓄不竭之气，留有馀力，《左传》所称再衰三竭，必败之道也”，“作文作诗亦然。大抵作字及作诗古文，胸中须有一段奇气盘结于中，而达之笔墨者却遏抑掩蔽，不令过露，乃为深至。若存丝毫求知见好之心则直气渫泄，无足观矣”。曾氏论文重阳刚，重“崛起不驯之气”。他还总结说：“阳刚之美，莫要于‘雄’、‘直’、‘怪’、‘丽’四字。”为了矫桐城文章“卑弱”之弊，曾氏极力倡导倔强之文。他认为文章应“质雅劲健”，“文字精简自然老健”。当他看见儿子纪鸿“文笔劲健”时，便贵“可慰可喜”。
要营造雄奇的气势，曾国藩要求在句式安排上，多用结构整饬的排比句，就能形成排山倒海的力量，打动读者的心田。在他的古文创作中，这一文学技法被广泛使用，骈偶排比的段句随处可见。如《唐确慎公墓志铭》中写道：“时总督陶文毅公澍寝疾，公代行使院政事，文牍如山，宾僚填咽，昧爽而勤职，丙夜而不休，忘寝辍餐，形神交瘁。而言者乃劾其多病近药，废搁公事，又杂摭他端以相訾毁。朝廷遣使者按问，率无左验。宣宗知公端谨，一切弗论。忌者或惮其方严。未几，内召为太常寺卿，道光二十年四月也。”文中描写他的老师唐鉴先生代行总督职事，任劳任怨，勤勤恳恳处理军国大事，或四言对偶，或五言对仗，更夹以正反对比方法，突出唐先生身体力行究以经济之学，不惧奸言，其光明磊落的个性气质随之呼之欲出，这也是曾氏善为碑传文的一贯表现手法。又如《丁卯四月求降雨告辞》云：“自客岁之仲秋，历冬春而孟夏。阅八月而不雨，嗟群生之凋谢。哀江南之黎庶，因兵燹以十霜。邑何民而不莩，野何土而不荒？……为斯命而请命，冀岁事之无亏。……”整篇文章共52句，全部采用“骈四俪六”的句式，通贯全文，对仗工整，再现战火之后江南百姓又遭旱灾的惨痛现状，同时也刻画出“为斯民而请命”，心系百姓疾苦之自我形象，扣人心弦。曾国藩所创作的古文中使用的排偶句式，并非严格意义上的骈俪语，大多情况下是骈散结合，奇偶并用，不拘一格，参差变化的。这种句式有利于形成雄浑、流畅的气势。纵观历代文章大家们的实践，无不证明了这种论点。
当然，要求文章“气盛”，最重要的还是要文章内容具有震撼人心的力量，也就是作家的人格魅力本身要闪烁着夺目的光辉。只有胸怀天下百姓冷暖，公而忘私，为国为民分忧，严格约束自己，宽厚对待他人的作家，其创作的文章才能让读者感受到作者胸襟的宽广、抱负的远大、志向的坚毅等，从而在读者心中形成一股滋润精神的气浪来。如曾国藩功高盖世，是朝廷仰仗的巨石，但正在他事业蒸蒸日上之际，创作著名古文《求阙斋记》，是为自己书房“求阙斋”而作的一篇散文。邹湘倜颇得曾氏名斋之意，特作长诗《曾涤生学士求阙斋诗》“岿然曾南丰，砭订期检身。素志储冲虚，亏盈防偏循。求阙箴其斋，磨砻益精纯”。曾国藩《求阙斋记》能够在得意之时谦虚，寻求自己过失之“阙”，躬身反省；在名声腾升之时谋求退藏，无怪乎曾国藩能够成为一代“中兴名将”。文章首尾亮出论点“一损一益者，自然之理也”。紧接着剖析追名逐利者的种种丑态：“物生而耆欲，好盈而忘阙。是故体安车驾，则金舆漗衡不足乘；目辨五色，则黼黻文章不足于服。由是八音繁会不足于耳，庶羞珍膳不足于味。”而君子则截然相反，“若君子人者，深知乎道德之意，方惧名之既加，则得于内者日浮，将耻之矣”。一正一反，其理自明。最后说明自己对外在的荣誉淡如烟云，立意求其阙。他说：“凡外至之荣，耳目百体之耆，皆使留其缺陷。礼主减而乐主盈。乐不可极，以礼节之。庶以制吾性焉，防吾淫焉。若夫令闻广誉，尤造物所靳予者，实至而归之。所取已贪矣，况以无实者攘之乎？行非圣人而有完名者，殆不能无所矜饰于其间也。吾亦将守吾阙者焉。”全文紧紧围绕一“阙”字，反复论证，逻辑严密，说理周详而辞气谦和。展读之后，如处盛暑突得清凉，令人心旷神怡。究其原因，这种感受，全然来自曾氏文章之气势！
三、扩大“气盛”之说，意义影响深远
曾国藩能够超越同辈，就在于他摒弃门户之见，兼取众家之长，调和宋学与汉学长达百余年的纷争。与之相应的是，在文艺观上，主张“通一艺即通众艺”。在他看来，众多艺术之间相通之处甚多。他提倡“为文全在气盛”，用“气盛”来创作与鉴赏诗文，同样用“气盛”来鉴赏书法作品。咸丰十一年，他先赏“董香光专用渴笔，以极其纵横使转之力，但少雄直之气。余当以渴笔写吾雄直之气耳”。又思书法“首贵俊拔之气，后贵自然之势”。咸丰八年八月二十日在《谕纪泽》中说：“尔好写字，是一种好习气。近日润色不甚光润，较去年春夏已稍退矣。以后作字，须讲究墨色。古来书家，无不善使墨者，能令一种神光活色浮于纸上，因由临池之勤染翰之多所致，亦缘于墨之新旧浓淡，用墨之轻重疾徐，皆有精意运乎其间。故能使光气常新也。”在曾氏看来，上乘的书法“神光活色浮于纸上”，就是“光气”显现的表现。在众艺相通的文艺观指导下，他常常两艺同鉴：“二更后，温韩文志铭，悟作文，写字二者，均以神完气足为最难。”它可贵之处在于曾国藩把文“气”转移到书“气”的见解，丰富和发展了中国古代文学理论，也有力地指导了艺术家的实践活动。
姚鼐在《答复鲁絜非》一文，用自然景观细腻地描绘了阴柔与阳刚两种文章风格，超越了前人。曾国藩继承了这一学说，可贵之处在于，他把阴阳刚柔之说与他的“气势”之说有机地结合起来。他认为，阳刚之美，大抵偏重气势；所谓阴柔之美，大抵偏重趣味。它深化了姚氏之说。曾国藩在文论中谈到“气”，是包含着“阳刚”与“阴柔”，“雄奇”与“闲适”，“气势”与“神韵”等丰富内容的。但是这种“气”并非数学上“阳刚”加“阴柔”，“雄奇”加“闲适”，“气势”加“神韵”的气。它是由这些成分互相结合，互相渗透，互相融化，在一定条件下而衍生出新的质，新的“气”。《孟子•尽心下》所说的“充实之谓美。充实而光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”，就是这种“神气”。因为在曾国藩头脑中，“气势”与“神韵”是相通的。他说：“昔姚惜抱先生论古文之途，有得于阳与刚之美者，有得于阴与柔之美者，二端判分，画然不谋。……然柔和渊懿之中，必有坚劲之质，雄直之气，运乎其中，乃有以自立。”曾氏认为，无论是阳刚之文，还是阴柔之章，都必须有一种“气”贯穿全篇，文章才能自立；同时他也认为，即使是阴柔之章，也必须有“雄直之气”，以刚济柔。如果柔而无刚，文章照样无法自立。曾国藩如此强调阳刚之美，未免有些偏颇，但对于扫除桐城派文章萎靡之旧习，开创一代文章大气之新风，是具有积极意义的。
同治四年六月十九日，曾国藩在《谕纪泽纪鸿》一文中说：“气势、识度、情韵、趣味四者，偶思邵子四象之说可以分配，兹录于别纸。尔试究之。”曾氏将四象又再剖析，认为“气势”分“喷薄”与“跌宕”，“识度”分“闳阔”与“含蓄”，“情韵”分“沉雄”与“凄恻”，“趣味”分“诙诡”与“闲适”。曾门弟子吴汝纶极力推崇这种学说：“真天下环伟大观也，顾非老于文事者，骤闻其语，未尝不相与惊惑。文之精微，父不能喻之子，兄不能喻之弟，但俟知者知耳。”吴汝纶认为，老师曾国藩这种学说具有划时代意义，使普天之下的人们惊叹，以至于把曾国藩视为扬雄再现，“此扬雄所以有待于后世之子云也”。当然，吴氏评价有过高之嫌疑，但也道出四象之说的重要影响。
在四象之说的基础上，曾国藩于同年进一步论述道：“近日所看之书，及领略古文文字意趣，尽可摅所见，随时质正。前所示有气则有势，有识则有度，有情则有韵，古人绝好文字，大约于此四者之中，必有一长。”曾氏认为天下所有的美文，都可以囊括在他的四象之说里，以之说明他的文学理论适用性强。他在一篇日记里，进一步发展了他的学说：“余昔年少识古文，分气势、识度、情韵、趣味为四属，拟再钞古近体诗，亦分为四属，而别增一机神之属。机者，无心遇之，偶然触之。”由原来“四属”，另增一属，显然是对四象之说的扩大。殷绍基先生认为，“机神”与王渔洋的“神韵”大体近似，亦与今人所谓“灵感”类同，大抵指诗文创作，不假思索，得之直觉，诉诸情感而又声韵不匮，足资人们玩味联想的那种艺术作品。
方苞创立“义法”说，沿用日久，形成了一种惰性，其弱点越来越暴露出来，成为桐城作家们创作上的缰绳，人们呼唤一种新的方法来超越旧方法。曾国藩“气盛说”有力地改造了传统的“文气”说，扩而大之，演变成四象之说，五象之论，抓住关键的一环，“文之迈往莫御，如云驱飙驰，如马之行空，一往无前者，气也”。曾氏进而否定了桐城派“义法”说。同治二年十一月十六日，他在日记中写道：“二更后温韩文数篇，若有所得。古人不可及，全在行气，如列子之御风，不在义理字句间也。”曾氏鉴于“杜诗韩文所以能百世不朽者，彼自知言、养气工夫”，于是格外强调文气。曾国藩创立“气盛说”，超越变革桐城“义法说”，无疑是中国古代文学理论上一个重大的突破，功绩巨大。它对传统的“文气”说进行了总结，提升到前所未有的高度。“气盛”说在一定程度上扭转了桐城后期作家萎缩的文风，时人誉曾氏为桐城派“中兴之明主”，是很有道理的。
曾国藩以艺术的眼光，提出“为文全在气盛”，嘉言卓识，殊多可取。晚清大儒王先谦在《续古文辞类纂序》中高度赞颂之，“道光末造，士多高语周秦汉魏，薄清淡简朴之文不足为。梅郎中、曾文正（国藩）之论，相与修道立教，惜抱遗绪，赖之不坠”。曾国藩传承惜抱（姚鼐）学说，发展了姚氏“遗绪”，用“气盛说”使桐城派在衰落的征途上，再度振兴起来，“赖之不坠”。曾氏吸收韩愈、姚鼐等文气说中的合理内核，不断地摸索总结出自己的一套独特的文论，并自觉运用到创作之中。它对于我们今天文艺鉴赏理论与创作实践，提供了不少有益的启示与借鉴。
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