文学和书法同为中国传统艺术的两大门类，都与文字有密切联系。虽然前者以内涵为表现对象，重在内质，后者以形体为寄意所在，偏于外观，在表现形式、内容和目标上等有所不同。但都灌注并反映着作者的思想、情感、性格、趣味、素养和气质等精神因素，也自然在创作和鉴赏中表现出相通之处。
中国古代的文学或者书法大家，很早就注意到了这两种艺术形式的某些共性与相通性，如有所谓“文为心声”，“文如其人”，“书为心画”，“书如其人”之说。《宣和书谱》称杜牧“作行草气格雄健，与其文章相表里”，刘熙载《游艺约言》谓“颜鲁公书不颠不狂，而自有天趣；杨少师书亦颠亦狂，而自有分数。谓颜似杜甫，杨似李白，意在斯乎！”就是以书法与文章、书家与作家相互比照，即将文论与书论互通的典型例子。晚清集散文家与书法家于一身的曾国藩，在其文论与书论中提出了很多互通和互表的观点，以下拟从几方面对其进行一些探讨。
一 气奇与气昌
“气”原本是中国古代哲学中的概念，指构成天地万物的最基本的物质。“气论贯串着中国书论的始终，广泛运用于书法理论和书法批评中。一般指流转的精神活力以及与其相关的气质、个性、习染、志趣、情操等创作主体方面的因素，又指书家主观精神在作品中的表现。……汉代‘元气论’流行，影响所及，书论也开始使用‘气’这个术语，如汉代赵壹《非草书》中出现‘气血’一词，用以说明创作主体。魏晋南北朝时期，‘气’这一概念在艺术理论中的使用日益普遍，遂成为中国艺术理论的重要范畴。”苏轼就曾在《书论》中指出：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”但是像曾国藩一样如此大量、鲜明、具体地把“气”引入书论中，却是史无前例的。文论史上最早论气的是孟子的“养气说”，其后有曹丕清浊二体的文气说。之后文人亦多论气，清代王夫之提出了一种唯物主义哲学的“气”论，在这种环境的影响下，清代阐述“气”与“文”的关系，与宋儒有明显不同。清代美学“是阳明心学从‘虚’到‘实’的反动与转嬗，是一种具有一定实学精神的美学”。例如姚鼐把气分为阴柔和阳刚两种，即文章的两种基本风格，这比前代气论更加形象、具体，他的学说可谓中国文论史上气论的总结。刘大櫆将姚说发展为“神气说”。曾国藩的气论也是清代崇“实”意义上的“气”，但更为丰富，不仅新变了桐城派的气论，而且对气论形成了新的总结。文论中，在方苞等提倡醇厚雅洁、严守“义法”的约束下，桐城文派流于呆滞、懦弱和狭隘。曾国藩对此弊端进行了一定程度的匡正。他重视文章的真实自然甚于义法，认为“气高于理”，这就把“气”提到了更高位置。他还汲取汉赋之气、骈文之采，新创了桐城派没有的“雄奇瑰玮之境”，视野就更宽广和包容。总之，曾国藩将戴名世、刘大櫆、姚鼐等的学说由简单、模糊趋向了深化、明朗，形成了更丰富的气论。
首先，他认为无论作书、作诗文，都是“胸中需有一段奇气”，气奇品自高。他在咸丰十一年九月十二日的日记中说：“本日作行书，能摅写胸中跌宕俊伟之气，稍为快意。大抵作字及作诗古文，胸中需有一段奇气盘结于中。”其所谓“奇气”，《中国书论辞典》认为是“指书家的字外工夫涵养于心中，笔墨技巧娴熟于手下，仿佛有一股奇妙横生、奇特不凡之气盘结于胸中，下笔自然不俗，其妙在蕴藉含蓄，藏而不露。”虽然这里主要是就书法而言，但其所谓的“胸中跌宕俊伟之气”、“奇气”，则是同指作书或者作诗文的创作主体的气质、禀赋、胸襟，及道德修养等文字以外的涵养功夫，在下笔时喷薄而出者。只有自身具备了这种超脱凡俗的“奇气”，达到了一种高远的精神境界，才能创作出具有气势和生命力的笔墨或诗文。
其次，他不仅强调文家、书家要有气势，而且要“求气之昌”。他认为：“文家之有气势，亦尤书家之有黄山谷、赵松雪辈，凌空而行，不必尽合于理法，但求气之昌耳，故南宋以后文人好言义理者，气皆不盛。大抵凡事皆宜以气为主，气能挟理以行，而后虽言理而不厌，否则气既衰茶，说理虽精，未有不可厌者。犹之作字者，气不贯注，虽笔笔有法，不足观也。”他实际上就是在强调气之有无为结构作品的关键的基础上，将气之昌盛与否视为影响作品好坏的决定性因素，气昌则赋予作品全局性的压倒性力量。他还认为气更高于理，合于义理而缺乏气势的文章，读之可厌，这是其重视文学性的体现，也是其对桐城派“义法说”的大胆批评和修正。而认为作书“气不贯注，虽笔笔有法，不足观”，则是对前人书法理论中强调笔力、笔势等观念的继承和发展。
第三，以书、文中的气作为鉴赏要素。在文学领域，曾国藩多次把“气”作为品评赏析的准绳。如评《史记》中《曹参世家》：“叙事战功极多，而不伤繁冗，中有迈往之气，足以举之也。”论《与孟东野书》“真气足以动千岁下之人”，韩愈《与鄂州柳中丞书》“文气绝劲”。这些“气”是指文章的气势、气脉，它是贯注于文的统一的风格，是作品鲜活的生命。在书法领域，曾国藩也自觉或不自觉地把“气”作为评析的要点。例如，评价《张猛龙碑》“将隶楷融成一气，尤足津逮来孚”。又“悟董香光之法专用渴笔，以极其纵横使转之力，但少雄直之气。余当以渴笔写吾雄直之气耳”。书法之气运行于笔法之中，流转于篇，也是风格神韵整体的展现。他在同治六年正月初二的日记中说：“二更后温韩文志铭，悟作文、写字二者均以神完气足为最难。”即认为气是二者都难达到的艺术境界。相较而言，书法具有直观的视觉效果，更表现为外现之气，它是纯度极高的以线条为形式的艺术，气直接通过线条的特点体现出来。而文学更涵孕为内敛之气，需借助无声的阅读甚至是有声的诵读体现出来，需要深人的思考，通过字、词、句、法、声、情、理、势等的考察来感悟。
二 阴柔之美和阳刚之美
在书论中，曾国藩梳理书法流派并博采众长，也有自己的思考和体悟，除了强调书法之气外，还体现在区分书法阴阳之美上。另外，在清代碑学兴起的主潮中，曾国藩赞同同时期阮元的南北派说，但他认为“南书温雅，北书雄健”，北碑南帖各有所长宜碑帖两路并进，这也与其中和思想一脉贯通。姚鼐对中国美学史上的阴柔阳刚之说进行了总结，曾国藩则在此基础上有深化和发展。
首先，区别阴柔之美和阳刚之美。阴阳美学之说早有渊源。最早以阴阳二气划分文学风格的是曹丕，其清气指阳刚美，浊气则偏指阴柔美。刘勰在《文心雕龙•体性》中说：“才有庸俊，气有刚柔。”“唐代张怀瓘《六体书论》云：‘夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚。’宋代黄庭坚《题绛本法帖》云：‘笔札佳处，浓纤刚柔皆与人意会。’”至于姚鼐，则对阳刚阴柔说进行了重要的总结，但理论上仍较浑然模糊。曾国藩的思想深植于阴阳哲学的主流传统中，又受姚的直接影响，却又把这一理论进行了细化和深化。他说：“余昔年尝幕古文境之美者，约有八言：阳刚之美曰雄、直、怪、丽，阴柔之美曰茹、远、洁、适。”“雄、直、怪、丽”是阳刚之四种，“茹、远、洁、适”为阴柔之四种。书法之类，也有：“偶思作字之法，亦有所谓阳德之美、阴德之美。余所得之意象为‘阳德之美’者四端：曰直，曰觩，曰勒，曰努；为‘阴德之美’者四端：曰骫，曰偃，曰绵，曰远。兼此八者，庶几其为成体之书。”“直”、“觩”、“勒”、“努”为阳刚之美的四种具体笔法，“骫”、“偃”、“绵”、“远”柔之美的四种具体笔法。文学之八种与书法之八种对应，有深层的心理同构。阳刚或阴柔之笔法与风格，都是艺术辨证法之两端。 其次，更进一步，曾国藩表现出取之中和的态度及尝试。例如，他说：“因悟作字之道，二者并进，有着力而取险劲之势，有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文，不着力如渊明之诗；着力则右军所称如锥画沙也，不着力则右军所称如印印泥沙也。二者缺一不可，亦犹文家所谓阳刚之美、阴柔之美矣。”着力——取险劲之势——锥画沙——昌黎之文——阳刚之美，不着力——得自然之味——印印泥——渊明之诗——阴柔之美。这便是两条平行的线路，书法与文学得到妙接并统归于阴阳之美。二美是缺一不可的，他们是矛盾的两方面，互为参照和依存，曾国藩尝谓天下万事万理皆出与乾坤二卦，更以作字论之（文学当然也不例外），可见他对阴阳之美不能失其一端、绝对化是了然于心的。在师法上他也有明晰的态度：“日内思作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗，又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。”这里的“刚健”自是阳刚一派，“婀娜”自是阴柔一派。阴阳之美各有胜者。至于文学，曾国藩“看刘文清公《清爱堂帖》，略得其冲淡自然之致，方悟文人技艺佳境有二：曰雄奇，曰淡远。作文然，作诗亦然，作字亦然。若能合雄奇于淡远之中，尤为可贵。”此处，“雄奇”实归于阳刚之美，而“淡远”则归于阴柔之美。而曾国藩的中和思想，与苏轼的和谐美学观是存在差异的。苏轼主张“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，是典型的中正思想。曾国藩的中和观实际上偏于阳刚。所以就杜甫在《八分小篆歌》中所说的“书贵瘦硬始通神”一点，苏轼认为“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”而曾国藩认为“杜陵言‘书贵瘦硬’，乃千古不刊之论；东坡驳之，非也”。这种态度是鲜明的。
第三，曾国藩认为“姚氏固有偏于阴柔之说”，而自己事实上追寻的是刚柔相济而又以刚为主的美学风范。他“悟作书之道，偏于阳者取势宜峻迈，偏于阴者下笔宜和缓。二者兼营并骛，则两失之矣”。而“惬适未必能兼雄奇之长，雄奇则未有不惬适者”，雄奇之文“得之天事”，为文之极品，而惬适之文却是人力可及。可见，他倡导的是“柔和渊懿之中必有坚劲之质、雄直之气运乎其中”。其平生最爱韩愈雄奇之文，更是他审美取向上重阳刚美的最佳例证。他认为；“六弟之信，乃一篇绝妙古文，排奡似昌黎，拗很似半山。予论古文，总须有倔强之气，愈拗愈深之意。故于太史公外，独取昌黎、半山两家。论诗亦取傲兀不群者，论字亦然。”的确，他本人创作时意欲融合刚健婀娜，但本性使然，结果偏于刚健。他论字时亦道书法“又首贵有俊拔之气，后贵有自然之势”。所谓“倔强之气”、“傲兀不群者”、“俊拔之气”，实属阳刚之美中的雄、奇。
三 蕴藉与圆润
首先，重视笔墨中的蕴藉。曾国藩曾说：“偶思古之书家，字里行间别有一种意态，如美人之眉目可画者也，其精神意态不可画者也。意态超人者，古人谓之韵胜。余近年于书略有长进，以后当于意态上更着些体验工夫，因为四语：曰骫属鹰视，拨打嚼绒，欲落不落，欲行不行。”所谓“意态”，“意犹一个人之风度、神态，是借助外在的眉目而流露出内在的精神气质。意态超人谓之‘传神’，传神之作，必有韵味。”苏轼追求书法“妙在笔画之外”的意境，黄庭坚强调“笔不到处”而韵胜，曾国藩正是继承了这种思想。宗白华在《中国书法里的美学思想》中说：“点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具有同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要‘计自当黑’，无笔墨处也是妙境呀！”此处曾国藩涉及的正是无笔墨的笔法，将实的层面的终结与虚的层面的连贯两相对应，从而产生出意态、意境。他又进一步将这一思考转移到了古文领域，曾说：“因忆余作书之法，有‘欲落不落，欲行不行’二语。古文吞吐断续之际，亦有欲落不落，欲行不行之妙，乃为蕴藉。”“古文吞吐断续”，是指语言没有说破，点到为止，在含蓄的表达中让人想象并思考言外之意，也即司空图在《诗品》中提出的“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“旨外之旨”。而这些恰与书法的“欲落不落，欲行不行”相通而妙合。
其次，讲究下笔时的圆润。他曾概括出：“无论古今何等文人，其下笔造句，总以珠圆玉润四字为主。无论古今何等书家，其落笔结体，亦以珠圆玉润四字为主。”他认为江淹、鲍照、徐陵、庾信直至司马迁、司马相如、扬雄等人无不是语圆丽藻者，即使是通常例外的韩愈之文，他也认为虽是“戛戛独造，力避圆熟”，但也是“久读之，实无一字不圆，无一句不圆”。仔细分析，可见他所推重的语圆，主要是指结构的圆适和字句的圆熟。沿着这一点，曾国藩推及书家的落笔结体，亦应做到珠圆玉润。古人书法有所谓“法方笔圆”、“笔圆而韵胜”等说，颜真卿、苏轼的书法，就都具有这种笔圆而“韵美”或“韵胜”的特点。曾国藩的高明之处，在于打通了藻丽雕饰之骈赋与险奥雄奇之文赋的界限，提出了他们均具有“圆”这一特点，同时将文人的这一用笔要求旁及书家，虽未阐发殆尽，但余意另人深思。
四 阵势与节
首先，认为运笔须有势有节。曾国藩说：“读《孙子》‘鸷鸟之疾，至于毁折者，节也’句，悟作字之法，亦有所谓节者，无势则节不紧，无节则势不长。”他由《孙子》中对鸷鸟毁折原因的分析，悟出了笔势之节于作字的重要性，并道出“节”与“势”的相辅相成的关系，即“势”是由具体笔画而显现的法度和动感，作字不可无势；但也不能不加节制，失去度，否则就如鸷鸟飞得太快没有节制以至于毁折。曾国藩认为作字之道“用笔贵勒贵努，而不可过露勒努之迹；精心运之，出以和柔之力，斯善于用勒用努者”，此处“不可过露勒努之迹”，即要求作字有节制。他又说“大抵作字及作诗古文，胸中需有一段奇气盘结于中，而达之笔墨者却须遏抑掩蔽，不令过露，乃为深至”，这里的“遏抑掩蔽，不令过露”，也即要求书法和文学创作都应含蓄有节制。至于势，曾氏认为“凡作字总须得势，务使一笔可以走千里。三弟之字，笔笔无势，是以局促不能远纵”。他亦“思古文之道，谋篇布势是一段最大工夫”。可见，曾国藩主张运笔的有节有势，是均贯彻于书法和文学创作的。
其次，体悟着笔时的笔阵。曾国藩“因悟作字之道，全以笔阵为主，若直以取势，横以出力，当少胜矣”。事实上，不仅是作字应讲求笔阵，作诗文亦然。他在温习韩愈的散文时得出一种认识：“大约古来诗家、文家、书家皆有所谓笔阵者，厚蓄于阵之初，而不必究极于阵之阵，阵将酣时又已另作变态矣。”在这里，他认同诗文家和书家运笔时皆有笔阵，以形诸成篇。但不可刻意究极于阵，意念放不下。等到阵将酣熟饱满之际，自然会倾之于笔——当然，它是变化了的，是量后的质变，即“变态”。文学和书法的作品形态都不会完完全全是作者心中的原貌，这种理论上的洞见与衔接是深邃而智慧的。
五 道兼众妙
曾国藩十分主张学习中的道兼众妙。他在给其子曾纪泽的信中曾说：“欧、虞、颜、柳四大家是诗家之李、杜、韩、苏，天地之日星江河也。尔有志学书，须窥寻四人门径。”这种转益多师的开明态度，建立在其对书法、文学渊源流派的熟练掌握上，所以才发出“学无常师，道兼众妙，不亦善乎”的呼声。而另一方面，他又反思“作书者宜临帖、摹帖，作文作诗皆宜专学一家，乃易长进。”这似乎有些矛盾，其实质则是学无常师而各取其长。譬如他在总结自己学习书法时就曾说：“因余作字不专师一家，定以后楷书学虞、刘、李、王，取横势，以求自然之致，利在稍肥；行书学欧、张、黄、郑，取直势，以尽睨视之态，利在稍瘦。二者兼营并进，庶有归于一条鞭之时。”又说：“念余老年始略攻书法，而无一定之规矩、态度，仍归于一无所成。今定以间架师欧阳率更而辅之以李北海。丰神师虞永兴而辅之以黄山谷，用墨之松秀师徐季海所书之《朱巨川告身》而辅之以赵之昂《天冠山》诸神，庶乎其为成体之书。”由此可见，从各个侧面师学的最终目标，是要合诸家之长而为一己“成体之书”。于古文则说：“古人措辞之深秀，实非唐以后人所可及。特气有骞翥骏迈者，亦有不尽然者，或不免为辞所累耳。若以颜、谢之辞而运之以子云、退之之气，岂不更可贵哉！”也是师法一定大家的一定长处，在学无常师同时又“专师一家”。其终极目的则是集诸大家之成为我所用而创自家面目，成一家之言、一家之书。
总而言之，就文论与书论的鲜明而自觉的沟通而言，苏黄常以书道和文道互喻，堪称典型。他们的理论和研究艺术的方式极大地影响了后世。曾国藩努力汲取前人的优秀思想，并有所创新。曾氏追求理气合一，是文道合一观的一种表现，但他更注重“气”，则是重文学性的一种表现。这表明他扬弃了桐城派“义法”为本的“文以载道”观，也于中国文学史上文道之辩外别出一格。在历史上的文论和书论中，气的概念和内涵呈现多义性和流变性。而曾国藩的气论则丰富多样，这包括胸内之气和文外之气、读书做人以养气和勤学苦练以行气等。另外，曾国藩偏重阳刚之气，标举“文章之道，以气象光明俊伟为最难而可贵”。这也是中国文学、美学的新开拓。他立于古代文学的终点，不仅对桐城派的变革、湘乡派的建树，还是对中国文学史的发展与总结，都做出了积极的贡献。
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