在近代桐城文派中，曾国藩是一位重要人物。他承接了桐城派的正统地位，凭借政治上的显赫，登高一呼，万众来归，使桐城派由衰落而呈复兴之势，被胡适誉为“桐城古文的中兴大将”。

曾国藩的古文理论，大体是继承了桐城三祖的文论，受姚鼐的影响最大。他在《圣哲画像记》中曾说：“国藩之粗解文章，由姚先生启之也。”又说：“三子（方、刘、姚）既通儒硕望，姚先生治其术益精。”在北京，他结识姚鼐之嫡传弟子梅曾亮，目为桐城正宗，其《赠梅伯言》云：“单绪真传自皖桐，不孤当代一文雄。读书养性原宾教，绩学参微况祖风。”《送梅伯言归金陵》又云：“文笔昌黎百世师，桐城诸老实宗之。方姚以后无孤诣，嘉道之间又一奇。”此外，他还结交古文家邵懿辰、朱琦、王拯、龙启瑞等人，使自己在古文方面具有了深厚的基础。曾国藩也确是人中之龙，有眼光、有魄力、有才华，利用自己的政治地位，团结大批文人，一方面竭立巩固桐城派的正统地位，扩大其影响，另一方面，又对桐城文论加以修正和改造，使之更符合文学发展的需要和审美的规范，目的自然也是使桐城古文更好地为封建政治服务。曾氏的古文理论有如下几点。

一

以“经济”药桐城派文章之空疏。

桐城三祖之一的姚鼐曾提出义理、考证、文章三者不可偏废的主张，这在当时对桐城古文的发展是有建设意义的。它较全面地揭示了文章的三要素，以及观点、材料、形式三者相结合的统一关系。较之宋学家的空言义理、芜杂不文，和汉学家的远离现实、烦琐考证都更接近于文学的实际。

鸦片战争后，民族矛盾和阶级矛盾更加尖锐，反映时代风云变幻和关注国计民生已成为时代对文学的迫切需求。在这种情况下，规模狭小、气清体洁的桐城古文愈来愈暴露了它的“空疏”和“窳弱”。前者所谓“有序之言虽多，而有物之言则少”。后者表现为“才气薄弱”，“但能平易，不能奇崛”。为此，曾国藩在继承桐城前辈古文理论的基础上，先从内容着手，于姚鼐所说“义理、考证、词章”三者中又加入“经济，并把“经济”并入“义理”之中，“以理学经济，发为文章”。其《劝学篇示直隶士子》又说：“苟通义理之学，而经济赅乎其中矣。”可见他对义理的重视。然而时代毕竟不同了，如果“义理”仍然仅仅是宣扬程朱理学和封建纲常名教，桐城派是没有出路的。曾国藩根据“文章与世变相因”的文学发展观和维护封建道统的政治功利观，提出了融“经济”于“义理”并最终取而代之的对策。“经济”，即经国济世，曾国藩用之，实为经世致用的代词。其《求阙斋日记类抄•辛亥七月》云：“经济之学，吾之从事者二书焉：曰《会典》，曰《皇朝经世文编》。”《皇朝经世文编》系近代思想家魏源所编，其选录标准就是“经世致用”。另方面，体现曾国藩“义理经济”之学的《经史百家杂钞》，不仅比姚鼐的《古文辞类纂》增选了六经、诸子和史传之文，扩大了选录范围，更重要的是体现了经世致用的文学观。

经世致用，原是近代启蒙思想家龚自珍、魏源、林则徐继承顾炎武等人的经世之学而发展起来的学术观和文学观，曾国藩认为这是挽救桐城派的唯一良药。把经济“拿来”塞在义理之中，就使义理具有了充实的内容。这点我们从他对古代圣哲的评价中可以窥其消息。曾氏所俎豆馨香的圣哲，除了周敦颐、程颐、张载、朱熹等理学家外，另有诸葛亮、陆贽、范仲淹、司马光四人，此四人被列为德行而兼政事科。如所周知，曾国藩为了增加他所提出的“义理、词章、经济、考据”的权威性，曾把此四项与孔门的德行、言语、政事、文学四科联系起来。他说：义理者，在孔门为德行之科；经济者，在孔门为政事之科。这样，被曾国藩列为德行兼政事的诸葛亮、陆贽、范仲淹、司马光等人，在他们身上实际上已融“义理”与“经济”为一体了。而这些人物并非纯儒，他们主要是一些经世务实的政治家。至此我们可以看出：曾国藩在姚鼐所提出的义理、考证、词章的基础上加入经济，正是为了充实桐城古文经国济世的内容。这一新组合是有其深刻内涵的：义理是统帅，保证了古文为封建统治服务的大方向不变；经济是核心，使文章的内容得以充实；考证“助文之境”，深化了文章的意蕴；词章讲究写作艺术，增强了文章的感染力。曾国藩在桐城前辈理论的基础上试图通过这一改造和新组合，改变桐城古文“空疏”和“窳弱”这两大弱点。同时，曾国藩也以自己的文学创作实践了他的这一理论主张，连同他的弟子及其幕府中的文人，共同把桐城古文推向又一个高潮。所以黎庶昌说：“至湘乡曾文正公出，扩姚氏而大之，并功德言为一涂，挈揽众长，轹归（有光）掩方（苞），跨越百氏，将遂席两汉而还之三代，使司马迁、班固、韩愈、欧阳修之文绝而复归，岂非所谓豪杰之士，大雅不群者哉!盖自欧阳氏以来，一人而已。”黎庶昌为曾氏弟子，其中固不免有阿私溢美之词，但此文中所指出的“扩姚氏而大之”和“始变化以臻于大”两点，还是符合实际的。曾国藩及其弟子和郭嵩焘等人之文，大多内容充实，含有经国济世之志，为文气魄刚健闳肆，文辞雄奇瑰伟，较之桐城前辈和姚门弟子有更多的变化和创新，在一定程度上校正了桐城古文的“空疏”和“窳弱”。

二

反对“崇道贬文”，重视文学的艺术性。

曾国藩从文学更好地发挥其政治作用的功利主义目的出发，强调“道”与“文”的统一。他由反对“崇道贬文”进而主张“文道俱至”；又欲调和汉学和宋学的矛盾，其旨仍在求得道与文的统一。他在道光二十三年（1843）致刘蓉信中指出：见道既“能深且博，而属文复不失古圣之谊者”，孟子而下，少有人能企及。汉学家许慎、郑玄，虽能深博，“而训古之文，或失则碎”；宋学家程颐、朱子，亦且深博，而“指示之语，或失则隘”。故“欲兼取二者之长，见道既深且博，而为文复臻于无累”。他虽未能做到，但心向往之。在这封信中，由文道统一这一观点出发，他反对“崇道贬文”，说：“而稍知道者，又谓读圣贤书当明其道，不当究其文字，是犹论观人者，当观其心所载之理，不当观其耳目言动血气之末也，不亦诬乎?知舍血气无以见心理，则知舍文字无以窥圣人之道矣。周濂溪氏称文以载道，而以‘虚车’讥俗儒；夫‘虚车’诚不可，无车又可以行远乎?孔孟没而道至今存者，赖有此行远之车也。吾辈今日苟有所见，而欲为行远之计，又可不早具坚车乎哉?”

在这里，他具体而详尽地阐述了“道”与“文”的关系。指出文与道是不可分的。那种认为只当明道而不当讲究文字者，其糊涂观念，恰如看一个人，只当看他的心，而可以不看他的面部表情和血气一样。宋代大儒周敦颐主张“文以载道”，而以虚车讥笑俗儒。诚然，虚车（缺乏内容的文）固然不好，但倘无车，可以远行（流传）吗?孔孟之道之所以能流传至今，正赖文（车）这个载体。吾辈今日如果想有所建树，并望其流传，必须具备“坚车”，必须讲究载道的“文”的艺术。

此函还说：“古之知道者，未有不明于文字者也。能文而不能知道者或有矣；乌有知道而不明文字者乎?”这段话的意思虽在强调“道”统帅“文”，“知道”者必能文；但有一定的片面性。他在《复刘蓉》中又说：“若谓‘专务道德，文将不期而自工’，斯或上哲有然，恐亦未必果为笃论也。”这话是正确的；但又显与上面的话有矛盾。（这并不足怪，曾氏文论中矛盾之处并非仅此一例。）从总体上说，曾国藩主张文道统一。他认为只有文道并重，才能有效地挽救桐城派的“文敝道丧”。当然，曾国藩重视散文的艺术性，并非为文而文，而是有明确的功利主义目的。一言以蔽之，就是为巩固在农民革命风暴中而动摇的清王朝的封建统治服务。他通过在社会上有很大影响的桐城古文，把人们的思想纳入封建主义的规范之中，这便是曾国藩功利主义的文学观。

如果曾国藩为了维护桐城古文的道统与文统，站在功利主义立场上，仅仅看到文、道统一的一面，那他和桐城前辈的文论并无区别。然而，曾国藩在这个问题上却前进了一步。他指出：“道”与“文”之间存在着矛盾。他说：除少数作品能做到道与文“兼至交尽”外，多数作家的作品，“则道与文，竟不能不离而为二”。在咸丰八年正月初三日（1858年2月16日）写给刘蓉的信中，他说：“自孔孟以后，惟濂溪（周敦颐）《通书》、横渠（张载）《正蒙》道与文可谓兼至交尽；其次如昌黎《原道》、子固（曾巩）《学记》、朱子《大学序》，寥寥数篇而已。此外，则道与文竟不能不离而为二。鄙意欲发明义理，则当法经说理窟，及各语录、札记；欲学为文，则当扫荡一副旧习，赤地新立，将前此所业，荡然若丧其所有，乃始别有一番文境。望溪所以不得入古人之阃奥者，正为两下兼顾，以至无可怡悦。”“道”与“文”既然有矛盾，难以兼顾，因而曾国藩便把“明道”和“学文”区别开来，使其各司其责。他指出说理性的文章（即“发明义理”）与文学性的文章（即“欲学为文”）二者是不同的，并举出桐城三祖之一的方苞为例，阐明方氏之所以未能达到古人（如韩、柳、欧、曾等人）的境地，就是因为二者（文、道）兼顾的缘故。在曾国藩看来，古文之道，无施不可，但不宜说理，而方苞则想二者兼顾，结果使文章失去了“无可怡悦”的美感。曾氏在这里指出：“发明义理”、“枯燥无味的文章是“无可怡悦”、缺乏美感的，这说明曾国藩对文学特性和美感作用已有较明确的认识。

三

艺术风格论和提倡阳刚之美。

“阳刚阴柔”之说源于《易经•系辞》。后来刘勰《文心雕龙•体性》用来论文学。但以此论文学风格最系统、最形象者当推姚鼐。他的《复鲁絜非书》于此阐述最详，可参。曾国藩的艺术风格论正是在姚鼐“阳刚阴柔”理论基础上的新发展，他说：“吾尝取姚姬传先生之说，文章之道，分为阳刚之美、阴柔之美二种。大抵阳刚者，气势浩翰；阴柔者，韵味深美。浩翰者，喷薄而出之，深美者，吞吐而出之。”曾国藩根据文境之美，又进而把阳刚、阴柔各析为四。他说：“余昔年尝慕古文境之美者，约有八言：阳刚之美曰雄、直、怪、丽，阴柔之美曰茹、远、洁、适。蓄之数年，而余未能发为文章，略得八美之一以副斯志。”曾国藩把姚氏的“阳刚之美”和“阴柔之美”析为八种文境，实则是八种美学风格。很显然，他是受到唐代司空图《二十四诗品》的影响，同时也是他对于古代文学长期鉴赏的总结。据他在《日记》中说：这个“八字诀”是经过三次修改（庚申一癸亥一乙丑，即1860—1863—1865）才确定的，中间屡有反复，由此可见曾氏态度之审慎。曾氏于此八种文境之美还作了具体阐述：雄：划然轩昂，尽弃故常；跌宕顿挫，扪之有芒。直：黄河千曲，其体仍直；山势如龙，转换无迹。怪：奇趣横生，内骇鬼眩；《易》、《玄》、《山经》，张韩互见。丽：青春大泽，万卉初葩；《诗》、《骚》之韵，班、扬之华。茹：众义辐凑，吞多吐少；幽独咀含，不求共晓。远：九天俯视，下界聚蚊；寤寐周孔，落落寡群。洁：冗意陈言，类字尽芟；慎尔褒贬，神人共监。适：心境两闲，无营无待；柳记欧跋，得大自在。”

曾氏的阐述虽不能说十分确切，但还是颇能道其风格之奥妙的。这里有两点值得注意。一是从矛盾的形象中阐发其意蕴。如他阐述“直”，通过直的反面形象“黄河千曲”和“山势如龙”来阐发其直的形象本质。使人悟到艺术风格的“直”，并非“平铺直叙”、“一马平川”或“一目了然”，而是从婉转、曲折中显示其“直”的本质美。二是在阐释中结合作品举例，如说《易经》、《太玄》、《山经》属“怪”，《诗经》、《离骚》、班固、扬雄的文辞皆丽，柳宗元的《永州八记》、欧阳修的跋为“适”，也都较能体现作品风格的实际风貌。

艺术风格的多样化是一个大的文学流派繁荣兴盛的原因之一。曾氏的“八字诀”，对于丰富古代文学理论和推动桐城派古文的发展都是有积极意义的。

曾氏把阳刚之美和阴柔之美再析而为八种风格美。以雄、直、怪、丽为阳刚之美，茹、远、洁、适为阴柔之美，而在文学创作中，一个作家不偏于彼，即重于此。此乃属正常的艺术现象。他在《圣哲画象记》中说：“西汉文章，如子云、相如之雄伟，此天地遒劲之气，得于阳与刚之美者也，此天地之义气也。刘向、匡衡之渊懿，此天地温厚之气，得于阴与柔之美者也，此天地之仁气也。东汉以还，淹雅无惭于古，而风骨少颓矣。韩、柳有作，尽取扬、马之雄奇万变，而内之于薄物小篇之中，岂不诡哉!欧阳氏，曾氏皆法韩公，而体质于匡、刘为近。文章之变，莫可穷诘，要之，为出此二途，虽百世可知也。”曾氏认为，扬雄、司马相如的赋，韩愈、柳宗元的古文，皆属阳刚之美；而刘向、匡衡、欧阳修、曾巩则属阴柔之美。这种风格的产生又与“气”有关。关于气，下面将详论。

曾氏依据姚鼐的理论，客观地分析了艺术美的两种风格，但他在文学创作的审美趋向上却偏重于阳刚之美。他认为阴柔之美中也应含有“坚劲之质”、“雄直之气”。在当时，曾国藩提倡阳刚之美，还带有矫正桐城古文偏于阴柔的倾向。桐城古文，自三祖始，文章缺少“瑰玮飞腾之气”，为文“但能平易，不能奇崛”，人谓乃“才气薄弱”的表现。梅曾亮的文也偏于阴柔，所谓“不为熊熊之光，绚烂之色”。曾氏倡导阳刚之美，主张行文要气势磅礴，纵横恣肆，有雄奇恢宏、博大壮阔之气象，慕“卿云之跌宕”，尚“昌黎之倔强”。他的文章即以奇崛宏丽取胜，诚如吴汝纶所说：“桐城诸老，气清体洁，海内所宗；独雄奇瑰玮之境尚少。盖韩公得扬、马之长，字字造出奇崛。欧阳公变为平易，而奇崛乃在平易之中。后儒但能平易，不能奇崛，则才气薄弱，不能复振，此一失也。曾文正公出而矫之，以汉赋之气运之，而文体一变，故卓然为一代大家。”曾国藩崇尚阳刚之美，目的在矫桐城派文风之柔弱，以适应近代社会自强运动和文学发展的需要。此其一。

曾氏这种崇尚，还有自身的原因。曾国藩是人中之杰，出将入相，胸中藏岱岳，蕴寓着一种豪壮雄伟之气，时见于字里行间，此其二。在审美理想上，曾氏追求刚劲雄直和如汉赋那种宏伟壮阔的气象，故他于扬雄、司马相如的赋和韩愈的文颇为欣赏。他说：“雄奇者，瑰玮俊迈，以扬、马为最；诙诡恣肆，以庄生为最；兼擅瑰玮诙诡之胜者，则莫盛于韩子。”又说：“文章之道，以气象光明俊伟为最难而是可贵。如久雨初晴，登高山而望旷野；如楼俯大江，独坐明窗净几之下，而可以远眺；如英雄侠士，裼裘而来，绝无龌龊猥鄙之态。”故他论文极重气势，讲究文采。由此可见他的审美倾向。此其三。

与艺术风格论有关的，曾国藩还提出过“古文四象”说。他在《家书•谕纪泽纪鸿》中说：“气势、识度、情韵、趣味四者，偶思邵子四象之说，可以分配。”所谓“四象”，就是把宋代理学家邵雍将两仪（阴阳）分成的“太阳”、“太阴”、“少阳”、“少阴”四象与曾氏论文的“气势”、“识度”、“情韵”、“趣味”四属结合起来，再一分为二：为鲜明起见，列表如下：

古文四象图解

阳                              阴

   太阳    少阳                      太阴    小阴

  （气势） （趣味）                 （识度） （情韵）

喷薄  跌宕 诙诡   闲适            闳括  含蓄 沉雄    凄恻

曾国藩把阴阳四象与论文四属结合起来，组成八种文境，实际上也是八种境界美（或风格美）。这种细致的剖析对文学评论和文学鉴赏均不无裨益。

四

主张“行气为文章第一义”，实则是对“义法”说的淡化。

气，是古代文论中重要的理论范畴。最早言文气者是曹丕，他在《典论•论文》中说：“文以气为主。”后代刘勰、韩愈、王夫之、魏禧乃至桐城派古文家对此多有论述。桐城三祖之一的刘大櫆更重视“气”，他以神、气的关系立论，探讨了文学创作的特点与规律。他说：“行文之道，神为主，气辅之。”又说：“神者，文家之宝。文章最要气盛。然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也。神者，气之主；气者，神之用。”此后方东树、吴敏树于此也有论述。曾国藩继承了古代文气论，论文十分注重“气”。他认为凡具生命力的文章，比如杜诗、韩文，都是靠“气”的驾驭。“文之迈往莫御，如云驱飙驰，如马之行空，一往无前者，气也。”

“行气”是创作活动中作家主体精神的充分张扬，它体现着创造主体内在的、本质的精神气质和个性特征。这中间，关键是“取势”，“势盛而后气盛”。曾氏强调“行气”的重要，正是对于创造主体的生命力和创造力的肯定。

曾国藩还指出：“行气”与文章的美学风格有关。雄奇之文尤重“行气”。他在答曾纪泽“问文中雄奇之道”时云：“雄奇以行气为上，造句次之，选字又次之。……是文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造句选字也。”但，有些作家由于缺乏“气”的功力，徒有“瑰玮奇丽之词”，而文章却毫无生气和动人之处。他在《重刻茗柯文编序》中云：“盖文章之变多矣。高才者好异不已，往往造为瑰玮奇丽之辞，仿效汉人赋颂，繁声僻字，号为复古。曾无才力气势以驱使之，有若附赘悬疣，施胶漆于深衣之上，但觉其不类耳。”这里曾国藩仍在强调“气”的重要。

“气”如何才能获得呢?是先天的禀赋，抑是后天的修养?根据曾氏的论述，“气”，既指作家的天赋、气质，也指后天的修养。所谓“文章之成否，学问居其三，天质居其七。”“文中有此气象者，大抵得于天授，不尽关乎学术。”这显然是强调天赋。但在不少地方他又讲到后天的修养，主张学习古代诗文，要涵咏诵读，要有后天的苦功。在这个问题上，既有唯心主义的观点，也有唯物主义的成分。尽管曾国藩的“文气论”存有唯心主义的神秘色彩，但有一点值得注意：它是通过倡导文章的“行气”来淡化桐城派的“义法”说。

自从方苞提出“义法”说之后，它一直成为桐城派写作和论文的纲领。刘大櫆的“神气”说，姚鼐的“神、理、气、味、格、律、声、色”，虽丰富了桐城派的文论内容，但均未改变“义法”说为桐城派论文纲领的地位。曾国藩跃入文坛后，看到了“义法”已成为桐城古文发展的禁锢，但他既以桐城派弟子自诩，就不便公开反对桐城“义法”，于是借提倡“行气”以淡化“义法”说。他说：“文家之有气势，亦犹书家有黄山谷、赵雪松辈，凌空而行，不必尽合于理法，但求气之昌耳，故南宋以后文人好言义理者，气皆不盛。大抵凡事皆宜以气为主，气能挟理以行，而后虽言理而不厌；否则气既衰苶，说理虽精，未有不可厌者。犹之作字者，气不贯注，虽笔笔有法，不足观也。”他主张文章要有气势，强调“行气”重要，认为文章好坏首先不在于是否合乎“理法”（意即“义法”），重要的是要“气昌”（气盛），并指出南宋之后“好言义理”的文士，大多气不盛，虽斤斤于“法”，亦无可观。这实际上是曾氏通过强调“行气”来批评“义法”的不可恃，表现了他的真知灼见。

在《湖南文征序》中，他对“法”基本上采取了否定的态度。他指出：古代之文，本无所谓“法”。而五经、诸子却能“各自成体”，造就一家面目。后代的人，本不能文，又强取古人作品而摹拟之，于是人为地划定了“法”。在这里，“法”完全变成了摹拟者心中所造的模式。曾国藩的这段话，实在是对桐城派“义法”说有力的反戈一击。

从另一方面讲，曾氏认为“法”本是人创定的，目的是为了指导初习写作者，使其有操作的尺度可寻；但如果完全拘泥于“法”，反过来又成为束缚人们思想的框框，这样的“法”还有什么实际意义呢?因而曾氏主张自抒胸臆，自然成文，不拘成法。他说：即以古文而论，一切“法”皆由韩愈所创，把“法”看成“金石定例”，固守死法，这种人即使精于“法”，“仍未必知文也”。曾国藩虽未指明这个“金石定例”就是桐城派的“义法”，但明眼人一望而知。由如上论述，可以看出曾国藩对桐城“义法”所持的批评态度。至此，对于曾氏反复强调“气”和“行气”的本意，也就不难理解了。

五

骈散相间与珠圆玉润。

桐城派古文家由于主张“雅洁”，反对骈偶参入，严格骈散的界限；与此相反，以阮元、汪中、李兆洛为首的一批文学家又大张骈文，反对扬散抑骈，阮元甚至主张“文必尚偶”，只有骈偶之文才是文学作品，走向了另一极端。曾国藩面此形势，提出了骈散相间的主张。他说：“天地之数，以奇而生，以偶而成。一则生两，两则还归于一。一奇一偶，互为其用，是以无息焉。物无独，必有对。太极生两仪，倍之为四象，重之为八卦，此一生两之说也。两之所该，分而为三，淆而为万，万则几于息矣。物不可以终息，故还归于一。天地絪缊，万物化醇；男女构精，万物化生，此两而致于一之说也。一者阳之变，两者阴之化，故曰：一奇一偶者，天地之用也。文字之道，何独不然?六籍尚已。自汉以来，为文者，莫善如司马迁。迁之文，其积句也皆奇，而义必相辅，气不孤伸，彼有偶焉者存焉。其他善者，班固则毗于用偶，韩愈则毗于用奇，蔡邕、范蔚宗以下，如潘（岳）、陆（机）、沈（约）、任（昉）等比者，皆师班氏者也。茅坤所称八家，皆师韩氏者也。传相祖述，源远而流益分，判然若白黑之不类。于是刺议互兴，尊丹者非素，而六朝、隋唐以来，骈偶之文亦已久王而将厌。宋代诸子乃承其敝，而倡为韩氏之文。而苏轼遂称曰：‘文起八代之衰’，非直其才之足以相胜。物穷则变，理固然也。豪杰之士所见，类不甚远。韩氏有言：‘孔子必用墨子，墨子必用孔子，不相用，不足为孔墨。’由是言之，彼其于班氏相师而不相非明矣。耳食者不察，遂附此而抹杀一切。又其言多根《六经》，颇为知道者所取，故古文之名独尊，而骈偶之文乃屏而不得与于其列。数百千年无敢易其说者，所从来远矣。”

这是曾国藩从理论上系统阐述古文宜骈散相间的一篇重要文章。作者从天地“以奇而生，以偶而成”，“一奇一偶，互为其用”的哲学辩证观，论证了在中国散文史上骈偶和散体互补而不相斥的道理。他说，司马迁的文章是天下之至文，他的文章“其积句也皆奇”，但“义必相辅，气不孤伸”，实际上，“彼有偶焉者存焉”。也就是说，他的散文中已存在着“偶”的因素。诚然，在中国散文史上，韩文“毗于用奇”，班文“毗于用偶”，但韩愈对于班固是“相师而不是相非”，正如韩愈所说，“孔子必用墨子，墨子必用孔子，不相用，不足为孔墨。”但后人不察此点，以为骈俪与散体乃水火不相容，以是独尊古文，“骈偶之文乃屏而不得与于其列”。接着曾氏又叙述清代散文界的情况，说：嘉庆以来，胡天游、邵齐焘、孔广森、洪亮吉等人，“为文务闳丽”，已接近“用偶”，这本是应当肯定的；但在橱城正统派的流风下，现在“求如天游、齐焘辈闳丽之文”已不可得，言辞间流露出作者的无限婉惜。今见同乡周荇农为文，奇趣迭生，而喜用偶，感到十分欣慰，故借送行之机写此文以抒己见。这不独是曾国藩文论中一篇理论色彩较强的文章，也是刘开之后桐城文论中一篇难得之作。在文笔之辨、骈散相争中，曾氏折衷于两者，不仅立论公允，而且于丰富桐城散文的语言、推动桐城散文的发展亦不无裨益。

为了丰富桐城散文的语言，曾国藩还主张吸收汉赋之长。桐城古文号称“雅洁”，但由于排斥一切有生命的活的语言，导致语言贫乏、单调，缺乏艺术感染力，短文小品尚可应付，长篇宏论则感乏力。即如桐城三祖中亦所不免。如方东树在评论方苞文时就指出“其文重滞不起”。方苞曾明确宣称：“语录中语、魏晋六朝藻丽俳语，汉赋中板重字法”，不可入古文。曾氏于此是持不同意见的。他说：“余观汉人辞章，未有不精于小学训诂者，如相如、子云、孟坚，于小学皆专著一书，《文选》于此三人之文著录最多。余于古文，志在效法此三人并司马迁、韩愈五家。以此五家之文，精于小学训诂，不妄下一字也。”司马相如、扬雄、班固是汉代著名辞赋家，词藻闳丽，富有气势，而司马迁、韩愈亦不排斥骈俪之语。曾国藩从文学渊源上指出韩文原和扬（雄）、马（司马相如）、班（固）、张（衡）是一鼻孔出气。不难看出，他所推崇的马、扬、班、迁、韩五大家，都是辞赋家或不排斥骈俪的文学家。曾氏倡导古文应吸取汉赋之长，一是文字，一是音韵。训诂和声调乃文字语言的基础，不明“训诂”，也就难以用字精确、造语华美；不懂“声调”，也就难以造就语言的抑扬顿挫和音韵的和谐动人。所以他说，今人学习古文，也应在文字和音韵上下些功夫：“吾辈学之，亦须略用对句，稍调平仄，庶笔仗整齐，令人刮目耳。”

“珠圆玉润”，这也是就语言的艺术美而言。曾国藩认为：“无论古今何等文人，其下笔造句，总以珠圆玉润四字为主。无论古今何等书家，其落笔结体,亦以珠圆玉润四字为主。……世人论文家之语圆而藻丽者，莫如徐（陵）、庾（信），而不知江（淹）、鲍（照）则更圆，进之沈（约）任（昉）则亦圆，进之潘（岳）、陆（机）则亦圆，又进而溯之东汉之班（固）、张（衡）、崔（骃）、蔡（邕）则亦圆，又进而溯之西汉之贾（谊）、晁（错）、匡（衡）、刘（向）则亦圆。至于马迁、相如、子云三人，可谓力趋险奥，不求圆适矣；而细读之，则未始不圆。至于昌黎，其志意直欲陵驾子长、卿、云三人，戛戛独造，力避圆熟矣，而久读之，实无一字不圆，无一句不圆。尔于古人之文，若能从江、鲍、徐、庾四人之圆步步上溯，直窥卿、云、马、韩四人之圆，则无不可读之古文矣。”

以上所谈五点，是就其主要方面而言。此外，在曾氏文论中也还有一些颇有价值的见解，如云古文不宜说理。认为，古文并非绝对不能说理，古文大家韩愈著名的《原道》、《师说》不都是说理性很强的文章吗?但，曾国藩的目的显然是在救治桐城派文章的呆板、枯燥，强调散文作为文学作品的记叙性、抒情性和形象性。他还注重“情”与“理”的融合，尤其重视创作个性，以为文章必须做到“貌异神异”、“迥绝群伦”，方能成大家。相对而言，曾氏比较注意文学的审美特点。当然曾国藩的古文理论和他的文艺观，都具有浓厚的封建色彩，这与他政治上效忠于清王朝、维护封建道统有一定的关系；而且他的古文理论也有许多矛盾处。比如他主张道与文的统一，并提出“义理、词章、经济、考据”缺一不可的命题。但他又说，孔孟之后，除少数作品“道与文可谓兼交尽至”外，多数作品都不能二者兼备。他还以此批评方苞说：“望溪所以不得入古人阃奥者”，正在于道与文二者兼顾的缘故。曾国藩时而主张道与文的统一，时而又主张“道与文竟不能不离为二”。这种矛盾不仅仅是曾氏理论上的失误，更重要的是他封建卫道者的政治观点与文学创作客观规律的矛盾在理论上的反映。明乎此，我们再来判断曾氏文论的价值，就比较清楚了。

六

曾氏继承了桐城文论中的精华，使其更具系统性和理论色彩，是对桐城派文论的总结和发展。要而言之，可归纳为如下几点。

第一，曾国藩的古文理论在继承桐城三祖古文理论的基础上，较之他的前辈确有进步和开拓。他客观地评价了桐城三祖的文学创作和理论遗产，指出其长短得失，如批评方苞为文“规模极大，而未能妙远不测，风韵绝少”；虽“精于谨细，而未能自然神妙”；“修辞雅洁，无一俚语俚字，然其行文，不敢用一华丽非常字”。于刘大櫆则曰：“非有过绝流辈之语”，“字句都洁，而意不免芜近”。论姚鼐则谓虽“深造自得，词旨渊雅”，“惟少雄直之气，驱迈之势”，又“偏于阴柔之说”。这些批评，均称有见。另方面，他又明确提出自己的理论主张，为桐城派古文做了一个公允而完备的总结，梁启超谓曾氏集桐城派之大成，并非过誉之词。

第二，曾氏从桐城派古文创作的实践中，敏锐地觉察到它的两大致命弱点：内容的“空疏”和文势的“窳弱”，从而提出了融经济于义理、词章、考证之中，强化了桐城古文“经世致用”的社会功能；同时他又高扬豪壮雄伟之气和阳刚之美，为桐城文派增添了纵横恣肆、雄奇闳丽的亮色，从而从内容与形式两方面增添了桐城派自我完善的机制。

第三，曾氏根据时代的要求和文学自身的规律，提出了许多有价信的见解，如以行气淡化桐城“义法”，以骈散相间增强文势的起伏流动，以珠圆玉润规范语言美。他还提出古文不宜说理，重视散文的记叙性、抒情性和形象性，强调作品中“情”与“理”的融合，反对“剽窃摹仿”，主张自然为文，高扬创作个性。这都说明曾氏比较重视古文的审美属性。这些见解，不仅丰富了桐城派的古文理论，而且从总结古代散文美学理论的角度来审视，也具有一定的借鉴意义和理论价值。