绪 论
在清代历史上，曾国藩这位极具争议的历史人物，既有“中兴第一名臣”、“时代功臣”、“盖世英雄”的美称，又有“汉奸”、“卖国贼”、“曾剃头”的恶名，但他在文化方面的建树却有口皆碑，如其家书成为当今人们竞相阅读的书籍。近年来，国内外学界对曾氏的研究从政治军事转向文化学术方面，兴起了“曾国藩文化研究热”，书法作为曾氏文化研究的一个方面，自然也倍受人们的关注。
然而，相较于曾国藩研究的其它方面，对其书法的研究起步相对较晚，研究水平也参差不一。根据我们所见，目前还没有一本专门研究曾国藩书法的著作。在有关曾氏书法研究论文中，多数集中在他的书法作品及其风格方面，如曹正善的《博习穷擅 自成一家——曾国藩书学管窥》一文，就论述了曾国藩学书屡变，自成一家风貌的观点。至于他在书学方面的建树，言之甚少。第七届书学研讨会上陈白羽先生的《刚健含婀娜：曾国藩书学观》可算得上第一篇比较透彻研究曾氏书法的专题论文。但作者重在论述曾氏本人书法上的审美观，对其论书文献涉及较少。李潺的《曾国藩的书论与书法》结合曾氏《家书》和《日记》中的部分书论来谈他的书法阴阳美学说，以及对当时南北派之说的独到认识，但篇幅所限，论述不甚具体。张镛的《曾国藩论书法》一文只是一般性的介绍，并没有真正与曾氏书论结合。有关曾氏书论，早年在《明清书法论文选》中，崔尔平先生虽曾将曾氏论书汇集为《求阙斋书论精华录》，但阙失仍有不少。综观上述文章，因研究者未能穷尽曾国藩论书的全部材料，只是停留在曾氏书法的某一方面，没能全方位系统审视曾氏的书法及书学理论，因而造成曾氏书学研究的薄弱与偏颇。
众所周知，曾国藩作为杰出的书法家，从实践到理论都有着非凡的造诣，曾国藩一生笔耕不辍，留下了大量的传世墨迹，其中130多万字的曾氏日记，世所罕见，是一笔珍贵的文化遗产。曾国藩关于书法方面的见解和思想更是值得我们去探讨和挖掘，这也正是本文的研究意义所在。
一、曾国藩及其书法艺术
（一）曾国藩生平概略
曾国藩（清仁宗嘉庆十六年至清穆宗同治十一年，1811—1872），清政治家、学者、书法家。原名子城，字涤生，号伯涵，出生于湘乡（今湖南双峰县荷叶镇）。道光十八年（1838年）中进士，入翰林院，为军机大臣穆彰阿门生，累迁内阁学士，礼部侍郎，署兵、工、刑、吏部侍郎，与大学士倭仁、徽宁道何桂珍等为密友，以“实学”相砥砺，因有感于政治废弛，主张以理学经世。
曾国藩出生于一个地主家庭，他的祖辈以农为主，生活较为富裕。祖父曾玉屏虽少有文化，但阅历丰富；父亲曾麟书身为塾师秀才，满腹经纶，作为长子长孙的曾国藩，早早地接受了封建伦理教育，6岁入塾读书，8岁能读八股通五经，14岁能读《周礼》、《史记》，并参加长沙的童子试，成绩俱佳列为优等，1832年考取秀才。
曾国藩生活在中国清朝的中后期，历经嘉庆、道光、咸丰、同治4个朝代。这个时期是清帝国由盛转衰、内忧外患的时期，是中国由封建社会沦为半殖民地半封建社会的转折时期。苦难的岁月、特殊的年代造就了这位不寻常的历史人物。他27岁中进士，在以后的十几年内，连连晋级，曾任四川乡试正考官，负责四川省考取举人的科举考试事务，后任翰林院侍讲学士、内阁学士、礼部右侍郎等职，又通兼兵、工、刑、吏各部侍郎、两江总督等职，可谓清朝第一重臣。清皇帝给他的谥号为“曾文正公”。
历史人物的评价从来就是一个十分复杂的问题，仁者见仁，智者见智。在评价曾国藩的问题上，分歧显得更为突出。造成这种局面的一个重要原因是人们从各个不同视角衡量曾国藩。一位历史人物，他的活动总是多方面的，有政治方面的活动、军事方面的活动、经济方面的活动、文化教育方面的活动；一位历史人物，他的造诣也是多方面的，有文学艺术方面的造诣、伦理道德方面的造诣、科学技术方面的造诣。人们从不同的视角对历史人物进行评价，自然会出现不同的意见。曾国藩率领湘军，经过十余年的战争，镇压了太平天国，被清廷称为“同治中兴”的第一功臣；他创办了中国最早的洋务军工企业——安庆内军械所（1861年），成为洋务派的重要代表人物；他把“诚”的道德范畴，广泛用于与洋人的交涉之中，又多了一顶媚外的帽子；他严于治军、治家、修身、养性，实践了立功、立言、立德的封建士大夫的最高追求，被后世视为道德修养的楷模；他还师从倭仁、唐鉴等著名学者研习宋明理学，在学问上颇有造诣，有极深的理学修养功夫，在学术史上占有一席之地。如何评价他的一生，时至今日，人们莫衷一是，众说纷纭。
无论曾国藩属于哪种类型的人物，无论该如何评说他在政治上的所作所为，但至少有一点是可以肯定的，曾国藩对他所处的历史时期乃至后世的中国社会，都产生了重要的影响。尤其他留下的167卷《曾文正公全集》，一直受到各政治集团的高度重视。
曾国藩生平著作颇丰，有文集、诗集、家训、奏稿、批牍、书札、日记、杂著等多种，从曾氏谢世之年（同治十一年，1872年）六月开始，他的幕僚及门生就编撰了《曾文正公全集》，历时5年，全集共167卷。其著述条理畅达，稳健雄浑，见地深邃，自成一家之说，有着重要的史料价值。《曾文正公全集》有清同治、光绪间传忠书局刊本，近年有岳麓书社新排印本。
曾国藩是清湘乡派的代表人物，非常重视古文学习，十分推崇韩、柳、欧等人的创作风格。在曾氏家书中他的阐述体现了湘乡派的创作主张。他认为，为文重在“行气”，即文章有排山倒海的气势；而“行气”时必先“养气”，故初学者应通过“看、读”名家名著来“养精蓄气”。此外，行文还必须讲究辞藻的丰富和行文的圆适。曾氏家书是中华民族优秀精神财富的一部分，对中国家教产生了恒久的影响，其不同于一般家书的特点在于：其一，书信数量大；其二，书信书写一丝不苟，有极强的书法欣赏价值；其三，内容充实深邃；其四，行文严谨生动，文字功底深厚，可读性强；其五，语言真诚感人。尤其是其中关于读史、作文、赋诗、作字等方面的内容，更是言之成理，出而有据，令人信服，有极强的可信性和感染力。正是由于丰富的内涵、健康的内容、高超的技巧，曾国藩家书产生了巨大的影响力。这里重点提到曾氏家书，是因为本文所要论述的曾国藩书学理论大部分是从曾氏《家书》及《日记》中抽取出来的。
（二）曾国藩书法艺术的儒学基础
书法与儒学，在学术上虽然不属一个领域，但二者之间确实有着密切的内在联系。书法艺术作为一种社会意识形态是社会生活的反映，也必然包含着客观的社会生活和书法家本身的思想感情。儒学思想影响我国社会两千多年，作为饱读诗书的儒学传人，曾国藩在书法的创作、欣赏与批评中，当然受到很深的儒学影响。
儒家精神最集中的地方便是学堂、书院与翰林院。曾国藩自小便是经过学堂、书院的教育到了翰林院，但他始终认为，在学问上开始识得门径，是在乙未年，即中进士以后在京城的那段日子。曾国藩在京城较为集中的时间是在道光十九年（1839年）到咸丰二年（1852年），这正是道光学术最繁荣的时期。
翰林院在科举时代是新科进士读书养望的好地方，他们不必为实际政务所烦扰，又可以从容地阅读皇家丰富的藏书。曾国藩从进入翰林院到咸丰二年（1852年）出都，除了道光二十三年（1843年）曾充任四川考官外，均在京城供职，且大部分是在翰林院。翰林院为曾国藩读书学习提供了良好条件。
道光二十年（1840年）曾国藩才完全在北京定居下来，六月他不幸生了一场大病。也许正因为这场病，曾国藩与欧阳小岑和吴廷栋结下了深厚的友谊。后来，他和吴廷栋、倭仁等成了唐鉴门下修行理学的重要门生。道光二十一年（1841年）七月，善化唐鉴由江宁藩司入官太常寺卿。正在求学的曾国藩，便从唐鉴游，求为学之方。道光二十二年（1842年）他为自己定下了“敬、静坐、早起、读书不二、读史、谨言、养气、保身、日知所亡、月无忘所能、作字、夜不出门”十二项课程，书法便是其中之一，足见其对书法的重视。除特殊的情况外，曾国藩每日的习书临帖从未间断。
唐鉴对曾国藩的影响是很大的。唐鉴（1778—1861），字镜海，湖南善化人。嘉庆十四年（1809年）进士，曾讲学金陵书院，崇尚洛闽之学，是嘉道年间有名的理学家。曾国藩认识唐鉴后，才开始真正走上自己的治学之道。自此，曾国藩日课《朱子》，致力于程朱理学。曾国藩之前于书法，多为关注其是否适合时宜。所谓“时宜”，便是适合考试的书体。经唐鉴一点拨，他才开启童蒙，不再专注于小技，而是讲求“精于义理”，转向更深的思考，把习字与作文、作诗等学术思想统一起来。
儒学讲“中和”，在曾氏的书法艺术中则体现为刚健、婀娜二者融为一体，于刚健中含婀娜，寓淡远于沉雄，既不失本真又不主张过于张扬，这正是中庸思想在其书法创作、审美追求上的体现。
另外，儒学的天人合一思想也在曾氏论书中体现颇多。在给纪泽、纪鸿的信中，他多次提出写字笔力与体质的关系，认为写字可以医治体质的柔弱。在给澄侯、季洪的信中，他又提到，临帖可以收敛人浮躁的脾气，能够修心养性，这些都将习书作书与人身心相结合。
儒学思想在曾国藩书法艺术上更主要地体现在“阴阳乾坤”方面，他认为“天下万事万物皆出于乾坤二卦”。在书法的学习上，曾国藩不仅以“阴阳”之道作为书学审美的最主要观念，也以开放的思维学习书法；不仅临习传统帖学的经典名作，而且没有拒绝碑学，并将南北合一、碑贴兼容并蓄作为自己的书法创作追求。
（三）曾国藩的书法艺术
曾国藩是近代的一位书法家。他一生于书法用功不息，写作频繁，不论是在他十年寒窗苦读中，还是在京为官与镇压太平天国沉重的军务中，他都临池不倦，创作了大量的楹联、屏条。在书法上他走过了一条由泛到专、由继承古典到创新时尚的曲折探索的道路。曾国藩的书法可以用八个字概括：刚健雄稳，浑润圆劲。曾氏书法被收藏入帖者不多，但中国《近代碑帖大观》所收入的“曾国藩欧阳节孝传”一帖就足以反映其书法功力，是一个颇好的书法范例。另外甘肃人民出版社出版的《晚清八大名臣手札》影印本中收录了他的27篇手札，人民美术出版社出版的《清代名人手札》中收录了他的17篇手札。这些手札的收录从书法艺术的角度上给予了曾国藩高度的肯定。同时这些手札不仅可以作为史学工作者研究曾氏本人的第一手资料，而且更可以供广大书法爱好者研究借鉴，是不可多得的宝贵资料。
曾国藩的书法不以险取胜，而是注意传统的法度。收录在《明清名家楹联书法集粹》中的楹联作品就足以看出曾氏笔法稳健，但又决无呆滞入俗之感，具有颜体的丰腴，平稳中含侧重。每一横都由左往右上，舒展又不失之于偏颇，具有一种典型的儒家风范。
他的字刚健雄稳、浑润圆劲，备柳体之骨气，蕴赵体之飘逸；章法疏密得当，笔锋跌宕有情。曾国藩对书法艺术孜孜追求，书法艺术成为他生活的一个重要部分。他在给儿子的一封信中曾谦虚地说到他平生有三耻，其中之一便是：
少时作字，不能临摹一家之体，遂致屡变而无所成．迟钝而不适于用……
然而，正是由于他的“屡变”和苦心探索，才使得他能够博采众家之长，继承和发扬我国的书法艺术，形成自己的书法风格及书学理论。
曾国藩对书法的学习可以40岁为界分为两个时期。40岁前为颜、柳风格，加上赵、董的神韵，因此间架宽绰，墨色饱满，行笔畅适，表现出茂华润滋的气象，但因未脱颜、柳、赵衣钵，个人面目尚未形成。40岁后，他弃颜、柳，力追欧阳询、李邕、黄山谷，走方劲雄强一路，又希望把虞世南、赵孟頫的阴柔婀娜予以合成，结果欧、李、黄的劲挺喜而俱得，虞、赵的柔婀则憾而欠之，这似乎与曾国藩一生刚拔倔强的性格有关。欲把雄强与婀娜两个对立统一在一起，这本身就是一个难题。曾国藩迎难而上，从中年到晚年孜孜以求，不能不令人十分感佩。曾氏书法艺术因而达到了相当的高度。他的楷书劲健挺拔而不失洒脱雅丽的风神，用笔严谨规范而不失活泼自在之姿态，用墨不肥不瘦而具适度之美，笔意藏连而内含昂扬的精神与气骨。蕴含着晋人的风韵，透露着北碑的气息，从唐碑劲健的风骨继承中，曾国藩开创了清道、咸、同年间的楷书风范。他不同于何绍基从颜、魏碑帖中来，也不同于阮元从汉《石门》中来，更不同于包世臣、赵之谦全然从北碑中来。他树起的是一面继承雄强的唐碑，渗进宋、明婀娜的笔意，以刚为主，刚柔相济的书风旗帜。
在给儿子曾纪泽的信中，他写道：
赵文敏集古今之大成，于初唐四家内师虞永兴，而参以钟绍京，因此以上窥二王，下法山谷，此一径也；于中唐师李北海，而参以颜鲁公、徐季海之沉着，此一径也；于晚唐师苏灵芝，此又一径也。由虞永兴以溯二王及晋六朝诸贤，世所称南派者也；由李北海以溯欧，褚及魏北齐诸贤，世所称北派也。尔欲学书，须窥寻此两派之所以分。南派以神韵胜，北派以魄力胜。宋四家，苏、黄近于南派，米、蔡近于北派。赵子昂欲合二派而汇为一。尔从赵法入门，将来或趋南派，或趋北派，皆可不迷于所往。
在这段书信中，曾国藩认为学书法有三条门径，分南北两派，学书者须窥寻此两派的区别。同时须知道，南派以神韵胜，北派以魄力胜。苏东坡、黄山谷近于南派；米芾、蔡京近于北派；赵子昂合二派而汇为一。他推崇赵孟頫，实际上是推崇这种“兼”的能力，肯定一派不是为了否定另一派，而是通过对另一派的学习及借鉴，或纠正，或补充。曾国藩继承传统，从古典大师到当朝名家，他做出“时贤一石两水，古法二祖六宗”的选择，其中“一石”指当朝刘墉（刘石庵），“两水”指李春湖（李宗翰）、程春海（程恩泽）；“二祖”指王羲之、王献之；“六宗”指欧阳询、虞世南、褚遂良、李邕、柳公权、黄庭坚。
曾国藩的书法艺术成就，主要在楷书与行书上。他的行书依然是劲健遒俊的风格，只是渗透虞、赵，以及徐浩《朱巨川》的笔意为多，因此较之其楷书，显得温润和柔，故其风格骨梗而肉润，气质清俊而雅逸，节奏活跃而行笔清晰显明，并有一种华美的情调感。
曾国藩的小楷与小行书作品是清代闪亮的高品。保存至今的曾氏《日记》与《家书》量达200余万字，字字不假思索，信手拈来，流利自由，雅致无量，韵味流长，特别是中晚年间所书，更是沉雄俊秀，挺劲雅丽，情韵怡然而炉火纯青，生动传神。清代少有与之比肩的人物，即使是同期以小楷名世的林则徐亦不能与之相提并论。
清人符铸评价曾国藩用力至深，唐宋各家皆有尝习，其书瘦劲挺拔，欧、黄为多，而风格端整。现代著名书法评论家马宗霍更是评价他合刚健、婀娜以成一体，秉性宜重，笔迹随之，终以刚健胜，对曾国藩书法推崇备至。由于曾国藩在政治上是个有争议的人物，他一生苦心追求的书法艺术竟为此所掩。尽管曾国藩留下了长达200余万字的《日记》与《家书》，以及无数的楹联、屏条、扇面，但其仍书名未彰。
二、曾国藩论书文献整理。
（一）曾国藩论书文献来源及整理意义
作为“咸同中兴”的名臣，曾国藩一生在书法艺术上也取得了相当的成就，但一直为其政治、学术上的突出成就所掩盖。其实，曾国藩是与何绍基、包世臣等有着同样重要地位的书法家。如上章所述，曾国藩的大字功力很深，楹联具有劲拔雄奇、气骨兼备的特色。更值得一提的是，他在书学理论方面的建树，更能体现他在书学方面的精深造诣。
曾国藩没有专门的论书著作，其论书观点主要散见于曾氏存世文集墨迹中。具体而言，也就是诗文、家书、日记和墨迹之中。
相较而言，曾氏诗文中专门论书的篇章较少，根据笔者的统计，主要有《太学石鼓歌》、《赠何子贞前辈》、《题顾南雅先生画梅应何子贞》等。与其说这些篇目与书法有关，不如说它更能直接反映曾氏的交游。如他在《题顾南雅先生画梅应何子贞》中表达了对于何绍基书法的推重：“何君作书妙天下，生吞百虎心胆粗。”
曾国藩书论最有价值的莫过于保存在他的往来书信、家书和日记中的有关论书的内容了。这些一直被学术界称为研究曾氏本人最真实最原始的第一手资料，正是曾氏一生于书学孜孜不倦的动态体现，也是我们整理曾氏论书的主要来源。
曾氏书信中关于书法的论述多是在书法学习方面，主要是对兄弟子侄的指教以及他们之间交流习书的经验心得，或是互相倾诉学书中遇到的困难与苦闷。
在《日记》中，曾氏真实地记录了他学书的过程，其中有关于他平时学书写字的心得体会，关于书法的领悟，关于书法审美的追求以及书学理论上的独到见解等。他《日记》中论书频繁阶段集中在咸丰九年（1859年）至咸丰十一年（1861年）这段政务稳定期间，咸丰十一年（1861年）是曾国藩书法及书论最盛的时期。
在整理其书论的过程中，笔者发现，虽然这些论著在形式上是零散的，其实却具有极强的连续性与整体性。最显而易见的一个例子，如咸丰十一年七月初五（1861年8月10日），他在日记中写道：
因困横之馀而悟作字之道：点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙，四者缺一不可。
同治五年三月十三日（1866年4月27日）又写道：
于昔年“体如鹰”四句之外又添四句，曰：“点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙；内跌宕，外拙直；鹅转颈，屋漏痕。”
由上可以清晰地看到曾国藩对于书法创作及书法审美的思考是从未间断的，虽然在空间上是隔断的，但在时间和内容上都是具有很强的连续性和整体性的，无论是在理论价值或是实用价值上，它都不亚于一部独立的书法论著。
到目前为止，有关曾氏本人论书文献的整理仅见于崔尔平《明清书法论文选》中所辑的《求阙斋书论精华录》。这是作者从散见于《曾文正公全集》中有关曾氏学书、作书、悟书所总结出来的精辟见解的汇编。但笔者在整理曾国藩存世文集及其它资料时，发现除此之外，还有很多书论没有被收辑。另外，由于崔尔平重在录文，剥离了原文时间和空间的位置，难以反映曾氏在书法方面认识的发展。本文基于崔尔平之整理，从细节人手，重点是通过文献的梳理从而提炼曾氏的书学理论并加以阐述。
对曾国藩论书文献的整理和研究有着重要的学术意义。将这些论书文献集中到一起，进而将其按照论述的内容归类，可以理清他学书的历程，审美追求的变化，以及他对书法的追求，对书法理论的精辟论述等一系列问题。这对于研究当时晚清书法史以及晚清社会官僚书法风气都能起到重要作用。当然，文献整理的意义更在于可以给我们提供一个研究曾国藩这位重要历史人物的视角，通过这些整理我们可以看到这位风云人物在书法艺术方面以及书法理论研究上的非凡造诣。同时这些整理归类的书法论断对后世人学习书法以及领悟书法精髓都有着极强的指导意义。
（二）曾国藩论书分类
曾国藩书论来源虽然比较分散，但在时间上比较连续，内容上相对比较集中，与当时书家专门论书著作可作等量观之。以下我们将对其中所涉及的书学内容加以归类，以明确他论书的主旨。
1．论执笔用笔
曾氏认为“大抵写字只有用笔、结体两端”。对于用笔，首先是执笔，它不仅是初学者所面对的问题，同样也是写好字的重要因素。当他看到儿子曾纪泽临隶书《孔宙碑》用笔过于拘束是执笔太近毫端所致时，便现身说法，奉劝他“以后须执于管顶”。后子从其言，书艺大长。曾国藩与友书信中又专门言此：
大约握笔宜高，能握至管项者，为上；握至管顶之下寸许者，次之；握至毫末以上寸许者，亦尚可习；若握近毫根，则虽写好字，亦不久必退，且断不能写好字。吾验之于己身，验之于朋友，皆历历可征。
笔法是形成书法风格的关键因素。在曾国藩看来，书法风格的迥异皆缘于笔法的不同。如刘石庵用偃笔，郑板桥用蹲笔，王文治用缩笔，米元章用努笔，董其昌用渴笔等。曾氏将笔法总结为：侧、横、刷、换四种，并有诗云“侧势远从天上落，横波旋向弩端涵”。对于换笔，他有专门论及：
尔问作字换笔之法，凡转折之处，如┐□∟乚之类，必须换笔，不待言矣。至并无转折行迹，亦须换笔者。如以一横言之，须有三换笔末向上挑，所谓磔也；中折而下行，所谓波也；右向上行，所谓勒也；初入手，所谓直来横受也。以一直言之，须有两换笔首横入，所谓横来直受也；上向左行，至中腹换而右行，所谓努也。捺与横相似，特末笔磔处更显耳直入波磔。撇与直相似，特末笔更撤向外耳横入停掠。凡换笔，皆以小圈识之，可以类推。凡用笔，须略带欹斜之势，如本斜向左，一换笔则向右矣；本斜向右，一换则向左矣。举一反三，尔自悟取可也。
关于换笔，曾国藩曾与其弟的书信中再次谈及：
九弟来书，楷法佳妙，余爱之不忍释手。起笔收笔皆藏锋，无一笔撒手乱丢，所谓有往皆复也。想与陈季牧讲究，彼此各有心得，可喜可喜。然吾所教尔者，尚有二事焉。一曰换笔。古人每笔中间必有一换。如绳索然。第一股在上，一换则第二股在上，再换则第三股在上也。笔尖之着纸者仅少许耳。此少许者，吾当作四方铁笔用。起处东方在左，西方向右，一换则东方向右矣。笔尖无所谓方也，我心中常觉其方。一换向东，再换而北，三换而西，则笔尖四面有锋，不仅一面相向矣。二曰结字有法。结字之法无穷，但求胸有成竹耳。
前代很多书家主张中锋用笔，曾国藩则在尊奉前人的基础上主张中锋与偏锋相结合：
写字之中锋者，用笔尖着纸，古人谓之蹲锋，如狮蹲虎蹲犬蹲之象。偏锋者，用笔毫之腹着纸，不倒于左，则倒于右，当将倒未倒之际，一提笔则为蹲锋，是用偏锋者，亦有中锋时也。
2．论点画结字
曾氏将作字之道总结为“点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙”，这表现了集点画乃成结构，连字成行乃成体势的道理。笔画关键，在于竖、横二法，“直以取势，横以出力”。依此甚至可辨古代书家的不同风格：
北海上取直势，下取横势，左取直势，右取横势之法、大约直势本于秦篆，横势本于汉隶；直势盛于右军暨东晋诸帖，横势盛于三魏诸碑。唐初欧公用直势，褚公用横势，李公则兼用二势。
对于智永的“八法”，曾国藩同样有自己的思考，并将其运用到书写指导当中：
日内思八法“侧、勒、努、超、策、掠、啄、磔”八字，颇难领略。趯如斯螽之跃，即田间蚱蜢，《诗》所谓“趯趯螽者”也。磔如磔石之磔，必右手反揭，向上一掷捺。用之横末，亦可用之。
泽儿问横笔磔法，如右手掷石以掷入，若向左边平掷则不得势，若向右边往上掷则与捺末之磔相似，横未之磔亦犹是也。《化度寺碑》磔法最明，家中无之。《张猛龙碑》、《同州圣教》磔法亦明，可细阅再禀。沅弟于字用功最深，曾留心磔法否？
3．论临帖之法
学习书法的第一步也是最基础的一步，就是临帖，古来书家无一不相当重视临帖。曾氏认为，作书与作文作诗一样，“须多做诗，多临帖，乃可谈耳”，“作书宜临帖摹帖”，此为学习结体的必由之路。关于临摹，他认为“须用油纸摹古帖”。曾氏终生临帖不缀：
二月以来，日日习字，甚有长进。男亦常习小楷，以为明年考差之具，近来改临智永《千字文》帖，不复临颜、柳二家帖，以不合时宜故也。
40岁后他深觉所作之字骨力间架皆无可观，遂改临李北海《岳麓寺碑》，自觉“略有进境”。在军中他仍临帖不缀，并总结出“困时莫间断，自有亨通日”的精辟论断：
余往年在京深以学书为意，苦思力索，几于困心横虑，但胸中有字，手下无字。近岁在军，不甚思索，但每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断，专从间架上用心，而笔意笔力与之俱进，十年前胸中之字，今竟能达之腕下，可见思与学不可偏废。
临帖宜徐，摹帖宜疾，专学其开张处。数月后，手愈拙，字愈丑，意兴愈低，所谓“困”也。困时切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。
在指导儿子临帖的书信中，他指出了习书所要窥寻的门径，并要求其子用油纸摹此四人之帖：
尔前用油纸摹字，若常常为之，间架必大进。欧、虞、颜、柳四大家是诗家之李、杜、韩、苏，天地之日星江河也。尔有志学书，须窥寻四人门径，至嘱至嘱！
观其子笔力甚弱时，曾国藩主张他临柳帖，以药其字其体之弱：
尚能临帖否？或临《书谱》，或用油纸摹欧、柳楷书，以药尔柔弱之体，此写字工夫，必不可少者也。
尔写字笔力太弱，以后即常摹柳帖亦好。家中有柳书《玄秘塔》《琅琊碑》《西平碑》各种，尔可取《琅琊碑》日临百字、摹百字。临以求其神气，摹以仿其间架。
临帖作用于身心敛性修身的观点在他与弟书中也有提及：
弟近年书法远逊于昔，在家无事，每日可仍临帖一百字，将浮躁处大加收敛。心以收敛而细，气以收敛而静。于字也有益，于身于家皆有益。
曾国藩重传统法度，临古代名家之帖，不囿于一家之长。他不但重视临更强调观，稍有闲暇，便去几位挚友家中观帖。在家书和日记中就时常提到他与李小湖兄弟、何子贞的交游：
小湖处久谈，观渠所藏法帖：一曰褚书《孟法师碑》，笔意似虞永兴而结体绝似欧阳率更，与褚公他书不类；一曰丁道户《启法寺碑》，隋碑，而字体有类晚唐，矮方而匀整，闻春湖侍郎以千金购之苏州陆恭家；一曰宋拓虞（书）《庙堂碑》即春湖侍郎曾经翻刻者也；一曰《善才寺碑》，名为褚河南书，实魏栖梧书，仿渚法耳；又有晋唐小楷共十一种，其中《乐毅论》、《东方赞》绝佳，乃悟古人用笔之道如强弩引满，蓄而不发。归途作诗二句云：“侧势远从天上落，横波旋向弩端涵”。
4．论书法审美
曾氏书法审美有二：一是东坡的“守骏莫如跛”，一是“刚健含婀娜”。他指出：
东坡“守骏莫如跛”五字，凡技皆当知之。若一味骏快奔放，必有颠踬之时；一向贪美名，必有大污辱之事。余以“求阙”名斋，即求自有缺陷不满之处，亦“守骏莫如跛”之意也。
曾国藩以苏氏的“守骏莫如跛”自省，并以“求阙”来命名自己的书斋，奉行此条。“刚健含婀娜”是曾国藩书法审美的核心：
日内思作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗，又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。
他将阴阳乾坤学说与他“刚健婀娜”的书法审美相结合，指出书法分阳德之美、阴德之美：
偶恩作字之法，亦有所谓阳德之美、阴德之美。余所德之意象为“阳德之美”者四端：曰直，曰觩，曰勒，曰努；为“阴德之美”者四端：曰骫，曰偃，曰绵，曰远。兼此八者，庶几其为成体之书。在我者以八德自勖，又于古人中择八家以为法，曰欧、虞、李、黄、邓、刘、郑、王。
是日悟作书之道，亦分阳刚之美、阴柔之美两端。偏于阳者取势宜峻迈，偏于阴者下笔宜和缓。二者兼营并骛，则两失之矣。
日内，思作字之法，险字、和字二者缺一不可。
曾国藩更是将这种阴阳之美发展到辩证的角度，提出雄奇淡远，刚柔并济的审美追求：
寓沉雄于静穆之中，乃有深味。雄字须有长剑快戟，龙拿虎踞之象，锋芒森森，不可逼视者为正宗；不得以剑拔弩张四字相鄙，作一种乡愿字，名为含蓄深厚，非之无举，刺之无刺，终身无入处矣。
尔钩联顿挫，纯用孙过庭草法，而间架纯用赵法，柔中寓刚，绵里藏针，动合自然等语。
文字之类，本就相通，曾国藩对文字与书法的相通亦有自己的思考：
近日所看之书，及领略古人文字意趣，尽可自摅所见，随时质正。前所示有气则有势，有识则有度，有情则有韵，有趣则有味——古人绝好文字，大约此四者必有一长。
悟作字之道，二者并进，有着力而取险劲之势，有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文，不着力如渊明之诗，着力则右军所称如锥画沙也，不着力则右军所称如印泥也。二者阙一不可，亦犹文家所谓阳刚之美、阴柔之美矣。
阴阳合而万物生，曾国藩将阴阳运用于书法，并将它体现为端庄、流利，刚健、婀娜。这些本来对立的概念，实则又是统一的。把两种不同的对立风格互相杂糅，互相渗透，互相融合，这更符合中国传统的“中庸之道”。这种阳中寓阴，刚中带柔的书法风格一直是曾国藩执着追求的，但似乎是其刚正不阿的性格导致他的字始终是刚健有余，娴娜不足，这也是他感到遗憾的。
5．关于创作意境
书家心中的意境孕育于创作阶段，书家将自己对世界、对生命的体验熔铸于书写的形象之中，曾国藩在这一点上是这样认为的：
大抵作字及作诗古文，胸中须有一段奇气盘结于中，而达之笔墨者都须遏抑掩蔽，不令过露，乃为深至。若存丝毫求知见好之心，则真气渫泄，无足观矣。
作书者喜怒哀乐背后的底蕴，悲欢离合包含的真意，是要通过可见的艺术形式呈现出来的。书法是内心情感的一种宣泄：
偶思古之书家，字里行间别有一种意态，如美人之眉目可画者也，其精神意态不可画者也。意态超人者，古人谓之韵胜。
是日，习字二纸，一摹书谱，乃知艺之精，其致力全在微妙处。
作为创造主体，心中无意境，便不会有作品，意境的最高层次就是开悟后获得的超越，“我”超越了“象”，这种精妙之处皆归于细微，这就是曾国藩对于最高灵境的启示。
6．关于辩证古人
对于古人书法审美观，曾国藩有自己的看法：
杜陵言“书贵瘦硬”乃千古不刊之论，东坡驳之，非也。
杜陵认为“书贵瘦硬方通神”，主张字的“瘦”，东坡则认为“环肥燕瘦各有态”，可见书家在审美方面各有己见。曾国藩则认为“二路并进，必有合处”，肥瘦相间，自有独到韵味。曾国藩的多数论书都是有感于古人，在古人的总结中阐发自己的独到见解，并将其推广至棋艺、作字、作文：
孔子所谓“性相近，习相远”，“上智下愚不移”者，凡事皆然。即以围棋论：生而为国手者，上智也；屡学而不知局道、不辨死活者，下愚也。此外皆相近之姿，视乎教者何如，教者高，则习之而高矣，教者低，则习之而低矣。以作字论：生而笔姿秀挺者，上智也；屡学而拙如姜芽者，下愚也。此外则皆相近之姿，视乎教者何如，教者钟、王，则众习于钟、王；教者苏、米，则众习于苏、米矣。推而至于作文亦然，打仗亦然，皆视乎在上者一人之短长，而众人之习随之为转移。
阅韩文《送高闲上人》，所谓“机应于心，不挫于物”姚氏以为韩公自道作文之旨。余谓“机应于心”熟极之候也，《庄子•养生主》之说也。“不挫于物”自谦之候也，《孟子•养气章》之说也。“不挫于物”者，体也、道也、本也；“机应于心”者，用也、技也、末也。韩子之于文，技也近乎道也。
在曾氏的论书中，这样的例子屡见不鲜。曾国藩在日常读古书、观古帖中都融入了自己的思考，并举一反三，将它运用到关于书法的领悟之中。只有将思与学相结合才能够真正领悟到作字的真谛。
以上便是我们就曾氏典型书论所作的分类，曾国藩的书论具有不同于同时期书论的特点，在下一节笔者将简要归纳曾氏论书的特点。
（三）曾国藩论书的特点
作为晚清一位书法理论大家，曾国藩的书论之所以可以标新立异是因为它们具有不同于同时期书论的特点：
第一，曾氏论书虽散落在其多部著作中，但形式的分离割裂不断内容的传承。曾氏对书法创作及审美追求的思考一生从未间断，这在其书论中多有体现。他的书论讲究前后衔接，如“点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙”12字及后又加的“内跌宕，外拙直，鹅转颈，屋漏痕”12字的两次总结就充分体现了曾氏论书的连续性与整体性。
第二，曾氏论书的内容多集中于学习方面，关于执笔用笔，点画结字、临帖、习书门径、方法，等等。这些大理论家不屑于谈的“小技”，却是习书最基础的部分，如“出笔宜颠腹互用，取势宣正斜并见”等。曾氏的这些论断并不是空谈理论，而是具有很强的操作性，具有很多书论没有的指导意义，无论是在当时亦或是在今天都为学书者提供了极大的帮助。
第三，在论书内容上，曾国藩还重视理论阐发的来源，他的书论都是基于日来所见所思，读古文、观古帖之后的有感而发。如“摹《书谱》一过，乃知艺之精，其致力全在精妙处。若人人共见共闻之处，必无通微合莫之诣。若一向在浮名时誉上措意，岂有是处”等。他注重引用古人观点，并在此基础上阐发自己的思考，将一个道理推至多个方面。
第四，从文字角度上看，曾氏的论书文字简练，掷地有声，一针见血。既行文流畅，语言优美，对仗整齐，又能够将其意表达得淋漓尽致。这与曾国藩极强的文字功底是分不开的。他将很多自己对技法及审美的思考总结成“炼字”，高度概括出他的论断，如“点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙；内跌宕，外拙直，鹅转颈，屋漏痕”等。
第五，曾国藩善将自己的论断总结成诗句亦或口诀，既行文工整又便于后人理解记忆。如其所作诗句“侧势远从天上落，横波旋向弩端涵”，“绵绵如蚕之吐丝，穆穆如玉之成璧”等，这些在文学的角度上不单单是书学理论，同时也具有着相当高的艺术欣赏价值。读他的书论，丝毫不觉教条，反而琅琅上口，意味深长。
第六，从研究价值看，由于曾氏论书来源于其《家书》、《日记》这些研究曾国藩最原始最真实的第一手资料，里面记录着很多当时的政治情况以及曾氏与当时社会名流的交游。因此这些书论不光对于书法研究有很深的价值，同时对于晚清社会历史研究也具有着不菲的价值。
另外，值得一提的是，阴阳乾坤，天人合一的儒家思想在曾氏的论书中多有体现。他结合阴阳乾坤来谈作字之法，提出了书学审美的最高追求，即“刚健、娴娜二者缺一不可”及“含雄奇于淡远之中，尤为可贵”。他主张兄弟子侄临帖以药柔弱之驱，以平浮躁之气，则是天人合一思想的延伸，如教子“用油纸摹欧、柳楷书，以药尔柔弱之体”，教弟“每日可仍临帖一百字，将浮躁处大加收敛”并称此“于字也有益，于身于家皆有益”。
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