三、曾国藩书学理论体系
（一）学贵有恒博采众家
学贵有恒，古来有学问之人莫不是遵循着这样的原则。曾国藩这位大政治家、大军事家、大文学家更是以“恒”时刻要求着自己。曾国藩在书法上的成功，主要取决于他的恒心和毅力。他认为，一个人要想把字写好，并想成为一代书法大师，不必求速效，而要靠日积月累，持之以恒。他自幼练书法，一直练到老，从未间断过。在他的书论中，多次提到“恒”这个字。不论是在政治上还是在军事上，他始终坚持着“恒”：
凡作一事，无论大小难易，皆宜有始有终。作字先求圆匀，次求敏捷。若一日能作楷书一万，少或七八千，愈多愈熟，则手腕毫不费力。将来以之为学，则手抄群书，以之从政，则案无留牍。无穷受用，皆自写字之匀而且捷生出。
在治学方面，他更是以“恒”贯穿始终：
余自十月初一立志自新以来，虽懒惰如故，而每日楷书写日记，每日读史十页，每日记茶余偶谈一则，此三事未尝一日间断。
从曾国藩的日记中可以清晰地看出，他每日的生活都是井然有序的，读书、作小楷、写信、记日记是每日必备的功课。在书法方面的研究和学习中，他更是主张“恒”：
习字临《千字文》亦可，但须有恒。每日临帖一百字，万万无间断，则数年必成书家矣。临帖宜徐，摹帖宜疾，专学其开张处。数月后，手愈拙，字愈丑，意兴愈低，所谓“困”也。困时切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。
在临帖方面，他认为在一段时间里必然会出现懒于动手、懒于下笔的情况，即所谓创作的停滞期。这一时期所做的字难免会差强人意，很多人在这个时候就会不愿意写，不屑于写，这样可能会导致事倍功半。只要熬过这一时期，自然就会豁然开朗，悟到作书之道。不单是在做学问上，在很多事情上，这个道理也是普遍应验的。
博采百家，并融众长，是曾国藩在书法实践中探索的一条路子。他初学书法，主要是临摹字帖。他曾在一则《日记》中写道：
夜写零字甚多。近来军事无利，诸务废驰，惟书法略有长进。大约书法不外羲、献父子。余以师羲不可遽几，则先师欧阳信本，欧阳不可遽几，则先师李北海。师献不可遽几，则先师虞永兴；师虞不可遽几，则先师黄山谷。二者并进，必有合处。
他学书法的这条路子，正是历来多数书法家主张并实践的路子。但到晚年，他又多次反省自己“因余作字不专师一家，终无所成”。可见，曾国藩对于初学书法者，力主先师一家，然后方可采摭众长，融为一家，以形成自己的独特风格。
学者无类常师。关于博采众家，曾国藩更是有自己的见解。这与他学书的情况是分不开的。曾国藩自幼习字，勤奋异常，“余昔学颜柳帖，临摹动辄数百字”，他的字是从颜柳入门的。学颜体，为取其体态；摹柳体，为得其骨气。
尔写字笔力太弱，以后即常摹柳帖亦好。家中有柳书《玄秘塔》《琅琊碑》《西平碑》各种，尔可取《琅琊碑》日临百字、摹百字。临以求其神气，摹以仿其间架。
尔学柳帖《琅琊碑》，效其骨力，则失其结构，有其开张，则无其抗搏。古帖本不易学，然尔学之尚不过旬日，焉能众美毕备．收效如此神速？
余四十以前在京所作之字，骨力间架皆无可观，余自愧而自恶之。四十八岁之后，习李北海《岳麓寺碑》略有进境，然业历八年之久，临摹已过千纸。今尔有功未满一月，遂欲遽跻神妙耶？余于凡事皆用因知勉行工夫，尔不可求名太骤，求效太捷也。
40岁以后，曾国藩感到自己的笔力欠佳，又追摹李北海《岳麓寺碑》，在笔力上得到很大提高。
从曾国藩注重学习历代书家之所长可以得到这样的启示：如果书法有千古不易之理，那就是任何时候我们都不能抛弃书法的传统法度而空谈书法的创造。同时也正是因为孜孜不倦、持之以恒、博采众家之所长的学书态度，曾国藩才最终形成了“刚健雄稳，浑润圆劲”的书法特色，成为晚清书坛的一位大家。
（二）乾坤礼乐书家所求
中国美学史上对美的本质所探讨的一个重要方面，就是结合功利来研究美。如荀子在《王制》篇中就说：“故天下所复，地之所载，莫不尽其美，致其用。”这就是说，美是有功利性的，它可以用来服务于社会。客观事物之所以美，正是因为它首先具有这种社会功利性质。曾国藩十分重视书法的功利性，一方面是受了中国美学的影响，另一方面，也是更重要的一方面，是受了儒家思想的影响。
曾国藩自1838年成进士，1840年授翰林院检讨，秩之七品之后，便开始了为期十二年的京宦生活。嘉庆、道光年间，宋学中的空疏无物与汉学中的繁琐零碎的弊端日益显现出来，已经不能适宜社会发展的需要。于是在学术上出现了一种新的倾向，即对清初王夫之等人“通经致世”思想的回归，主张治学要考虑国计民生，要能解决社会实际问题，以“经世致用”为特征的近代湖湘学风再度兴起。而“经世致用”的价值取向对曾国藩产生了很大的影响，他从中吸取了积极入世、践履笃实和爱国主义的思想养料。其实，只要曾国藩潜心学问，凭其学识和才能，成为著名的学术大师和一流的书家是完全可能的。然而，他未能在学问道路上投入更多的精力，而是追求“匡时救世”的理想。他深研经史、蓄读诗文，还研究军事、外交和书法，为的是要奉行儒家所强调的“修身齐家治国平天下”，以达到“立德、立功、立言”。他的文章贯穿了儒家的实用理性，这种实用性又深深地渗透在他的书学理论之中，为此他特别强调书法要为社会政治服务，为治学服务。
曾国藩强调书法的社会政治功能，以及其对政治的极大作用，是与他所处的时代分不开的。实际上，在他的那个时代，书法不仅仅是鉴别人品的一个重要方面，还是科举考试、仕途荣晋的敲门砖：
九弟之病，自正月十六日后，日见强旺。……二月以来，日日习字，甚有长进。男亦常习小楷，以为明年考差之具。近来，改临智永《千字文》帖，不复临颜、柳二家帖，以不合时宜故也。
信中言及的“考差”，就是科举考试。清朝的科举考试十分强调书法。按清代典制，会试放榜后一月，便举行殿试。殿试第一、二、三名由皇帝亲自点定。
殿试对策，理应按内容评骘高下，但实则积习相沿、专重书法。
湖南凤凰人熊希龄1892年中试贡生后，因书法不善，从而“暂告终养”，躲在北京的一座庙内苦练书法，两年后才补应殿试，成进士。从此例可以看到，在清代的科举会试中，书法又是何等的重要。身怀“匡时救世”远大理想的曾国藩又岂能不“奉公守法”呢？他建议其弟改临智永的《千字文》帖，实质上是为了应举之时宜，写字敏而捷，不致因字而败北。
曾国藩对书法功利性的强调，主要是在他的青少年时期。这与当时曾国藩所处的时代背景是分不开的。清代中晚期科举考试偏重书法的风气，暴露了封建社会末期僵化的科举制度存在严重缺陷。书法尽管具有广泛的实用性，但它毕竟只是一门与治理社会关系不大的技术。如果文章水平的高下尚能反映出士子知识积累程度、思维能力与行文能力，因而与以后做官理事有较为重要的关系的话，书法水平则主要反映士子艺术才能的高下，除可备书写文书之外，与理事能力可以说无大关系。曾国藩就是因为意识到这一点，所以在他中、晚年，即使已跻身仕途，仍未把自己的艺术视野停留在功利性这一层次上，而是转移到书法的艺术性上，并视之为书法追求的终极目标。
（三）刚健娴娜兼容南北
在书法审美与追求上，基于传统的“阴阳”学说，曾国藩认为字亦分“阴阳”：
偶思作字之法，亦有所谓阳德之美、阴德之美。余所得之意象为“阳德之美”者四端：曰直，曰觩，曰勒，曰努；为“阴德之美”者四端：曰骫，曰偃，曰绵，曰远。兼此八者，庶几其为成体之书。在我者以八德自勖，又于古人中择八家以为法，曰欧、虞、李、黄、邓、刘、郑、王。
正是基于这种“阴阳”之道，曾国藩根据自己学书的经验，总结出阴阳二者不可并行不悖的精确论断。即：
偏于阳者取势宜峻迈，偏于阴者下笔宜和缓，二者兼营并骛，则两失之矣。
也就是说，书法的阴阳从技法到取势再到风格形象，或以阳为主，阴为辅；或以阴为主，阳为辅。即有主有宾、有主有次，阴阳美方能并存。若阴阳各半，相互平分秋色，则阴阳互抵而全失。他这一从实践中得来的高超见解，对于书法创作，有着切中要害的指导价值。
曾国藩书论的精彩见识，更尤以“刚健含婀娜”最为突出。“刚健含婀娜”观的提出，是在咸丰十一年十月初十日（1861年11月12日）：
日内思作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗，又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。
“刚健含婀娜”并不是曾国藩对自己书法风格的归纳，而是他的一种书学理想和审美追求，其一生致力于此。
近日所看之书，及领略古人文字意趣，尽可自摅所见，随时质正。前所示有气则有势，有识则有度，有情则有韵，有趣则有味——古人绝好文字，大约此四者必有一长。
这段话虽是针对文字（作文）而言，其实也反映了曾国藩对书法艺术性孜孜追求的一个侧面。如他意欲将柳公权和赵孟頫两体融为一体，实质上就是要得到他所喜欢的那种刚柔相济的书法气势；他主张临摹古代名家之帖，不囿于一家之长，为的是扩展学书的视野；他告诫儿子多看古人墨迹，而不仅仅摹仿，为的是得到古人书法的神韵；他要求运墨时宜疾时疾，宜徐时徐，墨之浓淡，均要有意念于其中，这为的又是获得书法的趣味。这不正是中国古代艺术家所追求的美的境界么？在这个境界中，不正表现了书法家的主观思想感情、审美情趣同书法实践的融会贯通么？
“乾坤”和“刚柔”可以看作是曾国藩书法艺术性的核心。无论是谈论书法风格，作字之法，还是谈论用墨之度，他不断地使用这两个术语来加以说明。文如其人，字亦如其人。书法艺术是最能体现作者精神素质和个人特征的。曾国藩的书法美学观，与其论诗文一样，分为阳刚和阴柔两象：
作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗，又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。
在谈到书法风格时，曾国藩认为“刚健、婀娜二者缺一不可”。所谓“刚健”和“婀娜”，与中国古代美学的“阳刚之美”和“阴柔之美”意思相同。他说：
悟作字之道，二者并进，有着力而取险劲之势，有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文，不着力如渊明之诗，着力则右军所称如锥画沙也，不着力则右军所称如印泥也。二者阙一不可，亦犹文家所谓阳刚之美、阴柔之美矣。
曾国藩虽然认为艺术有相通性，但他又肯定各门艺术仍有自己的特性。在论及作字之法与作文作诗的不同之处时，他表现出高超的想象力，将作字之道，同乾坤比拟，与礼乐对照。他是这样比喻的：
予尝谓天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之；纯以神引，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不可斯须去身，即此道也。乐本于乾，礼本于坤。作字而优游自得真力弥漫者，即乐之意也；丝丝入扣转折合法，即礼之意也。
多么生动、准确的比喻。若不是学问上的悟者，又如何能作出如此精辟的论述呢？
“阴阳乾坤”、“刚健娴娜”在晚清具有时代意义，成为探究晚清学术思想变化及书法艺术影响的重要切入点。晚清正处于历史大变革的时期，是对旧事物的摒弃和对新事物的接纳，处于改朝换代的阶段。“刚健婀娜”就其本质而言即是对立的统一，即是对旧的继承及对新的开拓，这种强调对立和统一的哲学观念正是儒家的“中庸”之道。“刚健”符合当时的美学风气，“婀娜”又对道光后的书学产生着深远的影响。在南北书派的认识上，曾国藩也有自己的见解，他认为：
赵文敏集古今之大成，于初唐四家内师虞永兴，而参以钟绍京，因此以上窥二王，下法山谷，此一径也；于中唐师李北海，而参以颜鲁公、徐季海之沉着，此一径也；于晚唐师苏灵芝，此又一径也。由虞永兴以溯二王及晋六朝诸贤，世所称南派者也；由李北海以溯欧、褚及魏北齐诸贤，世所谓北派者也。尔欲学书，须窥寻两派之所以分。南派以神韵胜，北派以魄力胜。宋四家，苏、黄近于南派，米、蔡近于北派。赵子昂欲合二派而汇为一。尔从赵法入门，将来或趋南派，或趋北派，皆可不迷于往。
曾国藩也深知南北书风不必强合，但基于“汉宋合一”的学术思想和以“阴阳”、“中和”为核心的中庸思想的影响，以及对赵孟頫书法南北融合的理解和推崇，他在书学上主张“刚健”和“婀娜”互相融合。“刚健含婀娜”的提出既是自成一家，又具有时代意义。
予尝谓天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之：纯以神引，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不可斯须去身，即此道也。乐本于乾，礼本于坤。作字而优游自得真力弥漫者，即乐之意也；丝丝入扣转折合法，即礼之意也。
曾国藩把书法的外形与内质升华到礼度与乐游的境界，再由此而上导到乾坤的大本源，书法就有了天的大气鼓荡与地的有法有度，即以天地之浩气与精华而造书法。如果书法家心中装有这样一个天地，他必然会洗脱凡俗而庄正高大无比，书法的巨大神力也即在于此。
（四）雄奇淡远最佳境界
源远流长的湖湘文化艺术以雄奇浪漫为基调。从湖湘楚汉的简牍、帛书帛画到唐欧阳询楷书的险拔、怀素狂草的奔腾，都在高扬着大曲雄歌。生长在湘中的曾国藩领略与继承了湖湘的这种精髓，他推崇开阔的书法艺术，批评乖巧的书法艺术：
因读李太白、杜子美各六篇，悟作书之道亦须有惊心动魄之处，乃能渐入证果；若一向由灵妙处着急，终不免描头画角伎俩。
欲雄阔还得有磅礴的气势：
凡作字总须得势，务使一笔可以走千里。
曾国藩主张书法大势雄阔的深刻之处，是在于他反对表面的剑拔弩张，而主张内在的沉雄：
寓沉雄于静穆之中，乃有深味。雄字须有长剑快戟，龙拿虎踞之象，锋芒森森，不可逼视者为正宗；不得以剑拔弩张四字相鄙，作一种乡愿字，名为含蓄深厚，非之无举，剌之无刺，终身无入处矣。
曾国藩更认为雄奇如果加上淡远，则是书法艺术的最佳境界：
看刘丈清公（刘墉）《清爱堂帖》，略得其冲淡自然之趣，方悟文人技艺佳境有二：曰雄奇，曰淡远。作文然，作诗然，作字亦然。若能合雄奇于淡远之中，尤为可贵。
强调书法雄奇的同时，曾国藩又提出书法家精神中的大气：
本日作书能掳写胸中跌宕俊伟之气，稍为快意。
如同他主张沉雄一样，他更主张俊伟大气的含藏不泄：
大抵作字及作诗古文，胸中须有一段奇气盘结于中，而达之笔墨者却须遏抑掩蔽，不令过露，乃为深至。若有丝毫求知见好之心，则真气渫泄，无足观矣。
寓雄奇于淡远之中，既有深意又含而不露，在阴阳、刚柔之际徘徊，掌握着动与静、张与收的尺度，非大家实难达到，不愧书法审美之最佳境界。曾国藩的这种艺术追求更说明了这位晚清书坛大家已经站在了一个很高的艺术角度来审视自己，要求自己。
（五）注重法度力在创新
曾国藩强调学书须取古代名家之帖为楷模，不能脱离传统的法度，因为书法艺术的法度是两千年来无数书家在长期创作实践中，经过探索而逐步形成的。王铎作书，一天临帖，一天创作，对古代书作的继承，不敢稍有偏离。几千年的书法史告诉人们，没有哪一位书家可以抛弃对传统的继承而进行“全新的创造”。
曾国藩在这一问题上态度鲜明。他坚信，能得到书法艺术之真谛者必定是那些能正确领悟和把握传统用笔、结字法度以及具有相当的临池能力者。他告诫儿子说：
学用笔，须多看古人墨迹；学结体，须用油纸摹古帖，此二者，皆决不可易之理。
欧、虞、颜、柳四大家是诗家之李、杜、韩、苏，天地之日星江河也。尔有志学书，须窥寻四人门径。
就摹帖而言，他极力推崇欧、虞、颜、柳四人，把他们与李、杜、韩、苏四大诗家相比，若有志学书，须窥其这四入门径。学书须常临摹。临，是为了求字的神气；摹，是为了仿字的间架。
大抵写字只有用笔、结体两端。学用笔，须多看古人墨迹；学结体，须用油纸摹古帖。此二者，皆决不可易之理。小儿写影本，肯用心者，不过数月，必与其摹本字相肖。吾自三十时，已解古人用笔之意，只为欠却间架工夫，便尔作字不成体段。生平欲将柳诚悬、赵子昂两家合为一炉，亦为间架欠工夫，有志莫遂。尔以后当从间架用一番苦功，每日用油纸摹帖，或百字，或二百字，不过数月，间架与古人逼肖而不自觉。能合柳、赵为一，此吾之素愿也。不能，则随尔自择一家，但不可见异思迁耳。不特写字宜摹仿古人间架，即作文亦宜摹仿古人间架。
曾国藩继承古人论述结体之法，结合自己的实践，概括为“四法”。他说：
作字之道，点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙，四者缺一不可。体者，一字之结构也；势者，数字、数行之机势也。
作字时先求圆匀，次求敏捷。
这都是强调书法的基本功，强调书法的继承。书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写得一模一样，也称不上真正的书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确地处理好继承与创新之间的关系。
曾氏除继承古人书法传统外，还有自身的创新处。偏锋并非绝对的偏锋，它有时寓中锋于其中，根据书写时的意念而变化，这是曾国藩对偏锋运笔的一个新见解。
曾国藩对智永的永字八法，尤其是其中的“勒”和“努”二法颇为欣赏，他提出：
作字之道，用笔贵勒贵努，而不可过露勒、努之迹；精心运之，出以和柔之力，斯善于用勒用努者。
“勒”和“努”就是指横和竖。竖画要力撑千钧，横则要形如玉板。结合抽笔偃笔来讲，偃笔多用于横，抽笔则为用于竖。故竖法宜努，抽并用之，横法宜勒，偃并用之。这一点是值得称赞的。勒、努就好比是书法世界的经纬，运用得好，整个书法作品能具俊拔之象、自然之势。
即使在对赵孟頫的书法评价上，曾国藩也表现了不循于旧的观点。不少书法家持这么一种观点：赵字妩媚，缺乏个性。然而，曾国藩对赵孟頫的书法评价很高，他认为：
赵文敏集古今之大全，于初唐四家内师虞永兴，而参以钟绍京，因此以上窥二王，下法山谷，此一经也；于中唐师李北海，而参以颜鲁公、徐季海之沉着，此一经也；于晚唐师苏灵之，此又一经也。由虞永兴以漱二王及晋六朝个诸贤，……南派以神韵胜，北派以魄力胜。宋四家，苏、黄近于南派，米、蔡近于北派。赵子昂欲合二派而汇为一。
曾国藩对赵字所作的评价是独具慧眼和颇为中肯的。赵被世人称之为元代柔美理想的典型代表，并不仅仅崇阴柔之美，他同时也追求书法的魄力，从李北海、欧阳询等人书法中撷取北派书意。由于在创作原则上，无论绘画抑或书法，他贵淡而不贵浓，所以他的书法于清淡中见骨魄。不了解这一点就对赵字加以全盘否定，似乎失之偏颇。
源远流长的中国书法，是传统的民族艺术，其形式多样，内容丰富，技法复杂，具有独特的审美价值和艺术价值，随着中华文化的广泛传播，正在进一步地普及与提高。曾国藩的书法及其书学理论，在今天仍不失欣赏和借鉴的价值。
结 论
曾国藩不仅是晚清时期的一位大政治家、军事家和文学家，而且是一位杰出的书法家和书法理论家，本文即是对曾氏书法艺术和书法理论的综合性全面研究。
曾国藩饱受传统文化熏陶，其书法亦博采众家之长，形成了刚健婀娜的书法风格。他一生砚耕不辍，创造了大量的书法作品。更值得一提的是，他对书法的思考从未稍懈，总结出大量精辟的书学论断。大量的论书散见于他的著作和存世墨迹中，不愧为一笔宝贵的财富。惜其论书翩翩，一生却无专门论著行世。显然，对于曾氏论书文献的整理与研究，不仅对研究曾国藩在书法上的建树而且对研究整个清代书法史都具有重要的学术意义。
本文从曾氏书法艺术入手，披沙沥金，对其全集中所保存的论书内容进行了全面的整理归纳，构建出他的书学理论体系并逐一展开系统的阐述。如在学习书法的态度上，他主张要持之以恒，贵在坚持，在专“恒”于一家的基础上博采众家之所长，最终融入个人的创造，形成自家风貌；在书法的政治功能上，他指出乾坤礼乐书家之所求，反映了封建社会时期书法作为仕途敲门砖的重要性；基于他以儒家思想为核心的中庸思想，加之以道家的“黄老之学”，他提出了“刚健、婀娜，缺一不可”的书学思想及审美追求，从传统的哲学思想中体悟书法的本质，把握书法艺术的基本规律，这不仅对当时及以后书法界产生了很大影响，同时也对促进中国古典美学的发展起到了十分重要的作用；另外，他还认为雄奇淡远乃是书法追求的最佳境界，既符合其湖湘文人的身份，又向更深层次迈进了一步。这些书学理论的提出使曾国藩在书学领域取得了非凡的成就。
由于曾国藩所处时代以及自身的局限性，这些书学理论难免带有功利的色彩，所以在书法成就上和对清代书学发展的影响上，曾国藩并不是最突出的。但他个别书论如“刚健婀娜”的提出，是极具时代意义的。学术与书法并重，使他成为研究晚清学术思想演变、晚清书学思想变化及书法艺术影响的重要切入点。
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