一、前言

一九九八年十一月一日在臺北舉辦“紀念何紹基二百周年誕辰海峽兩岸學術研討會”，並假中正紀念堂一中正藝廊展出何紹基書作百件，是歷年有關何氏書作最大規模的學術活動，且有論文集與作品圖錄出版。筆者忝任研討會策劃人，並為展覽撰寫薦介文字，由於經始其事，對於何紹基晚年書作有較多的體察。之後，二○○○年三月於臺北故宮拜覽譚伯羽、季甫昆仲捐贈文物特展，又得縱觀何紹基墨蹟若干件，眼福洵不淺也。所謂“奇文共欣賞，疑義相與析”（陶淵明句），本文擬就其晚年書風轉變的契機，特別是咸豐五年（一八五五）四川學政罷官以後，從咸豐六年（一八五六）六月至咸豐十年（一八六○）九月在山東濼源書院期間，由於複官無望，轉而肆力書藝，姑且以“漢碑專攻期”名之。據《何紹基日記》，從咸豐八年（一八五八）十一月五日至咸豐九年（一八五九）五月十日，專心肆力漢碑，約莫六個月期間，即臨寫漢碑十六種，其中全臨禮器十八通、乙瑛八通、史晨八通、衡方四通、張遷三通、曹全二通。由於密集的臨寫兩漢各碑，使得何紹基筆法愈騰踔百變，展現全然不同的書美與魅力，這正是何紹基晚年書風變容與轉化的契機所在。
勤苦功深的“漢碑專攻期”，一直到咸豐十一年（一八六一）主講長沙城南書院仍未間斷。其中對禮器、張遷兩碑用功最深，各臨百通。直到同治二年（一八六三）七月嶺南之游返長沙後，筋力漸衰，生徒較多，臨碑日課才告停息。

　　二、以隸變法
　　
何紹基在同治元年（一八六二）十二月五日六十四歲生日，臨衡方碑一通，後有長孫何維朴跋：“咸豐戊午先大父年六十，在濟南濼源書院始專習八分書，東京諸碑次第臨寫，自立課程。庚申歸湘主講城南，隸課仍無間斷，而於禮器、張遷兩碑用功尤深，各臨百通。此衡方碑書於壬戌十二月，乃臨張遷百通後所臨者，未及數本，次年正月即作嶺南之遊，七月始歸，嗣後筋力漸衰，從游諸生日益眾，校藝不遑，隸課亦因之少輟矣。甲寅臘八日展示此本，謹識於後”。何紹基專心臨寫漢碑，據其咸豐八年（一八五八）十一月五日至咸豐九年（一八五九）五月十日《日記》所載，確如何維朴跋文所稱：“東京諸碑次第臨寫，自立課程”。按何氏在這半年間，臨寫漢碑的日期、碑名、通數皆有敘載，茲依序列表（表一），可略窺在灤源書院期間，自立課程臨寫漢碑情狀。何紹基臨漢碑除有《日記》可覆按，也留有大量墨蹟供參證。茲以台北齊雲出版社印行（一九七六）的《何紹基臨名碑十種》，乃湖南籍書家譚澤闓（1889～1947）所藏，除唐楷（道因碑）外，餘九通皆為漢隸。另湖南美術出版社印行（一九九六）的《何紹基臨漢碑十種》，除新增〈張遷碑〉，真跡原為曾熙所藏，餘九通與齊雲所印行的版本相同。茲據上述版本，將何氏臨寫的日期、碑名，依時間先後列表（表二），當可知何維樸所言，主講城南書院，隸課仍無間斷。至少，從咸豐八年（一八五八）十二月至同治元年（一八六二）十二月，四年之間“隸課仍無間斷”，不但可信，且有墨蹟為證。

至於，何維樸所稱：“于禮器、張遷兩碑用功尤深，各臨百通”，據《何紹基日記》咸豐九年四月十九日所載，全臨“禮器”達十八通，而據傳世墨蹟，同治三年（一八六四）清明已達四十三通（圖1）。〈張遷〉臨本據前引何維樸跋：“此衡方碑書於壬戌十二月，乃臨張遷百通後所臨者”。可見何氏在同治元年（一八六二）七月十九日全臨張遷第六十通以後，到同年十二月五日，一百卅九天之內又臨張遷四十通，恰為百通，有墨蹟為證。臨其他漢碑也不計其數，如九月廿二日臨石門頌、十一月十四日臨武榮碑等，都有墨蹟傳世。

據筆者所見何紹基張遷碑全臨本，約有六種（表三）。就筆法粗細與變化而言，其中第卅二通，蠶頭起筆無明顯的頓挫，雁尾大致較細，也無明顯波發情況。第五十五通，蠶頭雁尾或圓或方，筆劃也大致較細，雁尾收筆也較輕細，書風大致與卅二通近似。第六十通大抵與前兩通筆調相似，只是波拂變化與線勢起伏較大。第九十三、九十六通蠶頭起筆，皆粗而厚圓，雁尾與收筆較重，波拂較短，漲墨情況也較多。一字之中筆劃粗細對比甚大，字形長短不一，筆勢斜正不定，平正與險絕兼而有之。而第一百通尤為奇崛（圖2），大抵入筆圓勁，結體疏朗有致，一字之中粗細對比甚大，瘦硬處有類禮？；而筆勢開張跌宕有深致，純然何氏自家面貌，是筆法一變之後的力作，特為拈出，彌足珍貴。

何紹基隸書作品，六十以前較罕見。換言之，以濼源書院——“漢碑專攻期”所遺墨蹟為多。就墨蹟判別何氏筆法一變前後作品，大約也可以六十歲為重要分水嶺。如隸書聯（圖3），“鐘前紅豆尚書句，眼前青山小謝詩”，應是筆法未變前的作品，橫畫多取俯勢，雁尾波拂大致呈典型漢隸型態，以〈史晨〉、〈華山〉的面目為多。而隸書橫披“韓昌黎進學解語”（圖4），入筆蠶頭特粗重，墨氣淋漓，不避漲墨，線勢波拂多變化，線條粗細不一，斜正並用，顯然是筆法一變之後的作品。而（圖5）隸書聯“交遊倦後存真率”，也是筆法一變之後的力作。就線勢而論，多取澀筆，入筆漲墨特甚，點畫古拙，墨氣四射，兼有〈張遷〉、〈衡方〉各碑筆調而神明變化，善以草勢作隸，是典型“何隸”。

何紹基行草書的變容與轉化，大約與隸書同步。隸筆的波拂變化，帶動行草的跌宕變化，隸筆的線勢轉折，也蘊化行草的圓勁多變。以（圖6）“蘇東坡語八屏”為例，順勢運筆，向勢結構，以顏真卿“爭座位稿”筆勢為主，寫來溫婉寬博，是壯年時期力作，筆法一變之前的作品。而行書聯“古硯坡陀麝煤紫，小山蔥茜石盆寒”（圖7），“茶分玉井三秋露，墨染方壺九疊山”（圖8），雄深雅健兼而有之，尤其運以迴腕法，筆線墨痕粗細對比強烈；而厚勁堅凝，能融隸、篆沉雄質氣入行草，入筆澀逆動勢尤為明顯，榮枯並濟，能縱橫恣肆自成一家，是筆法一變之後的力作。（圖9）“黃山谷詩軸”：“徐老海棠巢上…”，是同治元年（一八六二）六十四歲作品，兼融篆、分，雖爛漫揮霍而神奇變化，乍看似枯藤蔓糾結不一，細味之又筆陣堂堂，淩轢可畏，自是變容與轉化後的精心力作。

　　三、篆分真草只一事

何紹基幼承家學，自六歲從舅父廖先瑞“裁量魚網紙，搦管嗤塗鴉”開始，從少到老，無間寒暑以寫字臨碑帖為日課，在《何紹基日記》中，得到充分證明。日記所載雖長短不一，但諸如：“寫大字多”、“竟日熱，寫大字汗透”、“午間寫大字多”、“竟日靜，寫大小字俱多”，的記錄卻反覆可見。正如何紹基自稱：“生平肆力在書律”，是信而有征的。

而在何紹基心目中的“書律”到底如何？質言之，道州書學思想的根柢為何？從何氏所遺留墨蹟，無論行草、隸、篆、楷，都有一種“圓成”的意貫通其間。字的線條多呈弧狀，即便不呈圓狀，而字的結體開張，也有一種向外的圓勢與張力。換言之，是圓與勢的張力，英國美學家荷迦茲（William Hogartn，1677～1764）稱：“蛇形線是最美的線條”，能引道眼睛作一種變化無常的追逐，這正是線勢的魅力所在吧！

何紹基同治四年（一八六五）〈跋吳平齋藏秦泰山廿九字拓本〉：“兩京篆勢寬展圓厚之有味，斷（斫）雕為樸，破觚為圓，理固然耳”。何氏六十以後所臨漢碑，都是“以篆入分”，原本取徑顏法，無論結體緊峭或疏朗，而圓厚與弧線的筆勢變化無所不在。益使每一線勢單元，無論點畫粗細、字體大小、點畫的錯置與變化，都增添動勢與圓轉，形成何書以“圓活”為特質的奇崛書風。

何紹基詩風文格主要追摹江西詩派與蘇東坡，重視個人的修為，借由“養氣”、“積學”、“積理”，以涵養性分暢融天機。這積學圓成的創作觀，無疑地成為書道創作的源泉，因此自個人修為，以至詩、文、書道等藝事，最高境界都在於“圓”，而圓正是講“圓活”，是“圓轉、圓成”的極致表現。宋呂東萊論詩講“活法”，其《夏均父集序》：“學詩當識活法，活法者，規矩備具而出於規矩之外，變化不測而不背於規矩。謝玄暉有言，好詩如彈丸，此真活法也”。而東坡詩也稱美：“中有清圓句，銅丸飛柘彈”、“新詩如彈丸”。李耆卿《文章精義》：“文有圓有方，韓文多圓，柳文多方，蘇文方者亦少，圓者多。觀其所舉蘇文方者諸例，及下條論韓柳優劣，乃知圓方即寓軒輊之意”。“圓轉、圓成”的哲學，即意謂真學問、大藝術都可以“圓形”象之，西哲也說：“心靈的運行非直線而為圓形”（Proclus）。《淮南子•精神訓》：“終始若環，莫得其倫，此精神之所以能假於道也”，精神能假於道而寓於圓，正是何紹基書道的真精神。

傳統所謂：“詩為書魂”，恰與何紹基書道的“圓”字觀相貫通。道州〈與汪菊士論詩〉：“落筆面面圓，字字圓，所謂圓者，非專講格調也，一在理，一在氣。理何以圓，文以載道，或大悖於理，或微礙於理，便於理不圓。氣何以圓，用筆如鑄，元精耿耿貫當中，直起直落可也，旁起旁落可也，千回萬折可也，一戛即止可也。氣貫其中則圓”。所謂圓，一言以蔽之，如荷葉上灑水，散為露珠，大如豆或小如粟，細如微塵，無不“圓成”。因此古人文論也以規（圓）多而矩（方）少為美，以文義方而不圓為病。《文心雕龍》謂：“思轉自圓”（體性）、“骨采未圓”（風骨），所標舉的“圓”，是指詞意周妥，完善無缺。如陸放翁〈夢觀八幅龍湫詩〉所稱賞：“君看此圖凡幾筆，一一圓勁如秋蒪”，而何紹基心源治法恰可與之相印證。

曾國藩（1811～1872）與何紹基論書最相洽，對何氏的書學觀自是擊節稱賞。曾氏在給曾紀澤的家書〈諭紀澤〉：“古今文人下筆造句，總以珠圓玉潤為主，雖揚、馬、昌黎，力求險奧，而無字不圓，無句不圓。無論古今何等書體，其落筆結體，亦以珠圓玉潤四字為主。故吾前示爾書，專以重字救爾之短，一圓字望爾之成也”。所謂之“重”與“圓”，另按〈諭紀澤〉家書，其一：“吾於爾有放心者二事，一則舉止不甚厚重，二則文氣不甚圓適。以後舉止留心一重字，行文留心一圓字”。其二：“作字時先求圓勻，次求敏捷”。雖為開示為人與為文之道，事實上，卻與書道哲理相貫通，無疑地可為何紹基書論下一注腳。

道州在上述的書學思想引道下，才有所謂筆法形式的展現，筆墨是作者理念的感性顯現，是心靈的圖像。理念的顯現可以何紹基詩作為證：“真行原自隸分波，根巨還求篆籀蝌，豎直橫平生變化，未須欹側效虞戈”。其師古人之心，而不詩古人之跡，足見靈府清明，體用充完，所以能出一頭地也。在〈與汪菊士論詩〉：“氣貫其中則圓，如寫字用中鋒然，一筆到底，四面都有，安得不厚，安得不韻，安得不雄渾，安得不淡遠。這事切要握筆時提起丹田，高著眼光，盤曲縱送，自運神明，方得此氣，當真圓，大難大難”。所追求的是“起止無痕”的篆隸藏鋒圓勢筆法。這起止無痕之法貫通何氏各體書勢，衍化成一以貫之的“篆分真草只一事，本實不敦未易戩”的最高指道原則。在“常”中求變，“變”中求常，在書道“共相”之中尋求個人的“殊相”，統理出綜合眾妙，自在圓成的書道美與個人風格。

何紹基一方面強調“理”、“道”的絕對性價值，這是“常”，一方面又重視藝術家的個性與情感因素——“性”、“情”，這是“變”。因此屢言：“書雖一藝，與性道通”，“性”、“理”並驅的思想，貫通何氏整個文藝主張；而這種意識與觀念的激蕩，最能揭示其內在的思想矛盾。何紹基一方面是情感、閱歷、才能都豐富的儒者，深受宋明理學影響，一生“規行矩步，儒言儒行”；另一方面又是個才情洋溢、浪漫多才的全能型藝術家，狂狷之性也隨處觸發，使他表現自我，宣洩情性。前者的思想使他的人生與藝術理想，都要合“道”，而後者卻又使他吐納英華，任情馳性，二者之間不無矛盾。這樣的矛盾愈說明何紹基的人格特質與質氣乃“道統文人”與“個性藝術家”兩者兼備的。因此，表現在書藝上，就有青、壯年楷、行書“溫柔敦厚乃宗旨”的端整溫潤；又有晚年行書、隸、篆的奇險百變，“天才俊逸，奇趣橫生”（林昌彝何紹基小傅），展現意態趣味與極富個性的狂狷書風。由“性”、“理”知其人，再觀其書藝，不難發現誠內發外，貫通何氏一生。

湖南，北京，江浙是何紹基一生居住仕宦最久的所在地，同治、光緒以後活躍書壇的重要書家，多受其陶染影響。湖南譚延闓、譚澤闓昆仲的顏底書，民初鬻書海上人稱“北李南曾”的李瑞清（長於湖南，原籍江西）、曾農髯所走的篆籀北碑一路筆法，也都是何紹基遺規。餘如宦游北京之翁同穌，雖辦香翁覃溪、錢南園，實亦借道州以學顏，隸書更是媛叟的路子。至於江浙書家如吳雲（平齋），雖書宗魯公，實出入蝯叟之間。而一代篆刻大家吳昌碩所寫篆書、石鼓、散盤，行筆跌宕自在，不避漲墨而真氣淋漓，無疑也是師溯源篆籀“格義”的老法子；雖說老法子，卻為同治、光緒朝以後書家開啟創作的康莊大道。流風所及，民初海上“金石派”書畫家所走的也是溯源篆籀金石的老路子，但卻化衍藝術新風潮；齊白石雖步武吳昌碩，以篆籀筆意入書畫，而實際胎息何紹基。就以在臺灣謝世之書家台靜農，其隸書雖雲追摹〈石門頌〉等漢碑，實則取徑蝯叟，標格奇崛，無間道州一派風規。

　　四、猿臂翁與迴腕法

何紹基書風特色與運筆，由青、壯年時期楷、行書驗之，用筆以顏真卿筆調為主，執筆法也無大差異。而在四川學政辭官前一年，咸豐四年（一八五四）時年五十六，有〈猿臂翁詩〉：“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空，以簡禦繁靜制動，四面滿足吾居中。李將軍射本天授，猿臂豈只兩臂通，氣自踵息極指頂，屈伸進退皆玲瓏。…篆分隸楷各求工，皆用我法勝我巧，巧不可傳法可公”。所稱“書律”與“射理”同，在於拉弓的圓弧勁道，而迴腕法執筆呈懸臂圓弧狀，與射理相通，以喻書道“圓成”的線勢。而所謂：“皆用我法勝我巧”，是指以魯公藏頭護尾的基本筆調，加上“起止無痕”的篆分筆勢，而運之以迴腕法，迴腕法寫來費力難討巧。正如何紹基自稱：“每一臨寫，必迴腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣，因思古人作字，未必如此費力”。詩中所謂：“巧不可傳法可公”，可公於世的就是迴腕法，更是“我法勝我巧”的硬底功夫，寫來頗有不足為外人道的感慨。

〈猿臂翁詩〉：“笑餘慣持五寸管，無力能彎三石弓，時方用兵何處使，聊複自呼猿臂翁”。又按何氏咸豐九年（一八五九）六十一歲，〈題舊臨座位帖後〉詩雲：“柔毫硬紙寫無停，文采當時動大廷，猿臂今成強弩末，且論書與後生聽”。末句下自注：“使蜀時，曾因論書作猿臂翁詩示諸生，以後自呼蝯叟”。自號“猿叟”始于咸豐四年，在四川學政任內，時年五十六。由傳世墨蹟印證，署款“猿叟”、“　叟”的年代較早（圖10），但下限不會低於五十六歲。署“蝯叟”、“蝯”的一般較晚（圖11），約在六十以後。署款“蝯叟何紹基”的由紀年作品驗之，也都在六十筆法一變之後的作品（圖12）。

何紹基奇崛的迴腕法，直筆逆入的倒勾式起筆，貫注在“入筆”部分，顯得特別圓勁，時有“漲墨”、“積墨”塊面與勁勢張力的湧現。尤其迴腕高懸有如強弓勁弩，弧形線勢凝鍊自在，無論隸、行都以不同的弧形線向四方開展，直線與弧線交錯，奇態橫肆。而長鋒羊毫特殊筆墨得到了酣暢的發揮，產生“圓成”、“圓活”的律動與張力，造成整體的強烈節奏感，極富視覺張力效應。也因直管急下，時而細若遊絲，時而飛白掠過，又時而重若墜石。整體而論，何氏書體線勢的對比強烈，每一筆劃之間呼應性極強，每一線勢都是一個生命單位，行草書之表現尤為強烈。

晚年書風愈趨疏朗，而奇堀險勁愈出，正如向燊所謂：“其分隸行楷皆以篆法行之，如屈鐵枯藤，驚雷墜石，真足以淩轢百代矣”。楊守敬稱：“其行書如天花亂墜，不可捉摹，篆書純以神行之，不以分佈為工”。一言以蔽之，工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩。曾農髯謂：“翁覃谿一生穩字誤之，石庵八十後到不穩。蝯叟七十後更不穩，惟下筆時時有犯險之心，故不穩。愈不穩則愈妙”。“不穩”正是何字晚年務追險絕，變中求常的特殊風貌（圖13）。

何紹基在詩文中強調為文作詩先要“成人立本”，方能“真我自立”。作書“無日不平平實實，匝匝周周學書”，從平正中生出險妙。尤其運用迴腕法，自謂：“策駑貽以躡騏驥，雖十駕為徒勞耳，然不能自已矣”。何氏以深厚功底務追險絕，專用迴腕法以極其縱橫跌宕之勢，寫“險絕不穩”的新境界，開光、宣以來書派的先河，為百代宗師。五、結語

何紹基秉“圓成、圓活”的書學理念，寓“篆分真草只一事”為實踐。在家訓“橫平豎直”之外，會通“豎直橫平生變化”，而以迴腕法極其縱橫跌宕之力，開拓新境界。何氏平生得力漢碑，對張遷、禮器兩碑肆力最深，各臨百通。而兩碑主要是方筆，由方筆入，行楷各體都峻爽。在“漢碑專攻期”約有六年之久，由方筆入卻從圓筆、圓勢、圓成出，善能以草勢作隸。康有為謂：“體峻者見骨氣，體逸者見性情”，“體峻”是以方筆為主調，而“體逸”是以圓筆為主調。何氏能化方為圓，以篆隸之筆會通於各體書，竟成為一種新派。陰陽剛柔兼而有之，而各窮其妙，馬宗霍譽為有清一代“真能集分書之成者，要惟何蝯叟”，實非虛言。

就傳世墨蹟而論，要以行草為第一，數量也最多。隸書從灤源書院開始，才有較多墨蹟傳世，也最具面貌特色。之前，隸、篆作品不多見，且多數不署年款。如以“漢碑專攻期”為斷，筆法一變前後，分期大抵清楚可判。行草書作品筆法一變前後，也大致可辨。綜而論之，何氏有三能：一能化冶魯公平正筆法而奇正相生。二能融篆隸入行草體勢，而運之以篆分真草只一事。三能運迴腕法極其縱。

橫跌宕險絕迭出。無論行草、隸、篆全以神遇，而不以形顯，一洗趙、董以來纖婉妍媚書風，為清代書學開闢坦途大道；流風所及民國初海上“金石派”所走的也是溯源篆隸金石的老路子，但卻化啟藝術新風潮。道州故友楊翰在《息柯雜著》稱許：“數百年書法於斯一振”，的是公允之論。

曾農髯稱何紹基“下筆時時有犯險之心”。尤其晚年一些字的體勢寫得開展疏朗、字徑大小、筆劃粗細、墨彩燥潤異常懸殊，滿幅縱橫揖讓，時出奇絕，不同于中年以前的溫厚寬博。無疑這是何氏“達其情性，形其哀樂”（書譜序）的狂狷之作，是美學思想變異所起的積極作用。晚年書作常帶有某種“習氣”，較明顯的如“鼠尾式”的長畫，或為追求“篆籀氣”而形成的一些橫豎畫的“隆起疙瘩”等，似不能完全以妙美視之。與明代傅山（1607～1684）的“甯拙毋巧，甯醜毋媚”較契近，“險絕奇崛”——奇變的產生或許與上述有關。但“習氣”如果不當或過甚，便可能產生審美與視覺上的副作用。包世臣《藝舟雙楫》：“每作一點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然遒麗”。因為“迴腕高懸”、“懸管掉之”，在何紹基迴腕法執筆較易出現，楊鈞《草堂之靈》評何氏：“且用裹毫，尤多扭捩，此則深可太息者也”。是否深可太息，也許還有爭議，不過卻道出煖叟？腕作書“扭捩”時現的特點。

為達到起止無痕的“篆籀氣”，何氏迴腕高懸、懸管掉之的方法，固然一方面達到“圓空”的美感。另方面，一旦過甚，“習氣”勢難避免，而產生些許怪異點畫。也是造成晚年書作“奇變”一個客觀的事實。楊鈞謂：“何蝯叟以橫平豎直繩包慎伯，而知於北碑未為得髓，餘以直起直落四字繩蝯叟，乃知何於北碑亦未得髓也”。楊氏所評是否公允，不無仁智之見，卻頗能道出何氏晚年筆法一變之後，時時有犯險之心，求變以後的某種不足。

　　何紹基是晚清碑、帖兼修，心手雙暢的重要書家。但因書名滿天下，創作量大，應酬作品尤多，出現一些習氣重的作品，也勢所難免。無妨視為既能體現漢儒“和求常”的溫厚審美思想，又能吐納英華，達其情性，求變狂狷的獨特藝術家。尤其晚年行草書，老澀斑爛的點畫，燥潤相濟的線勢對比，頗有“渴驥奔泉”的動勢美感。在思想矛盾跌宕之中，在在都趨向險絕奇變的新境界，確是理念的感陸顯現，展現“何字”有意味的形式。