“杨恩寿（1835—1891），字鹤俦，号蓬海，别署坦园。长沙人。咸丰8年（1858）优贡生，同治9年（1870）举人，同治13年赴京复试，名列二等，授花翎盐运使衔，候补知府。光绪2年（1876）充湖北护贡官。大半生在湖南常德、长沙、郴州、澧州及广西、贵州、云南等地课读或作幕宾。与王壬秋、嵇月生、蔡与循合称‘楚南四子’。晚年与郭嵩焘等被称为‘湘中九老’。杨十二岁能诗，十七岁作传奇，生平著述甚富，汇刊为《坦园丛书》，包括文，诗，词，赋、传奇、文物鉴定、灯谜、对联、韵语及杂录等凡百卷，今有存本。其《词余丛话》及续编，于中华人民共和国建国后被收入《中国古典戏曲论著集成》；所遗手稿《坦园日记》亦由上海古籍出版社付印。其诗、文、词、杂著中有关戏曲记载颇多。杨氏作有传奇七种，除《鸳鸯带》未刻外，其余载入《坦园丛书》，称《坦园传奇六种》。《鸳鸯带》写友人方剑潭于沅江娶妾王氏，因地方恶势力作梗而被迫离散，王以鸳鸯带自缢。其中‘插叙时事，语多过激’，郭芳石力劝其焚稿，故未流传。《姽婳封》系假托《红楼梦》中之林四娘（姽婳将军），实写咸丰五年（1855）湖南新田清军守将周云耀被太平军诱杀，其妻亦战死事，咸丰元年作于常德，并由其六兄杨彤寿正谱。《理灵坡》写明末张献忠入湖南，长沙推官蔡道宪死难事。蔡葬于城南理灵坡，因以名剧。《桂枝香》写名演员李桂官与一书生眷恋终成悲剧事，取材于《品花宝鉴》，实以道光末长沙著名歌妓桂龄为蓝本，曾采俗曲入剧。光绪元年（1875）夏，杨氏随云贵总督刘岳昭赴滇，刘于常德病暑，杨氏得闲，铺张神仙故事，谱杂剧《桃花源》。继以明末沈云英与张献忠战于道州故事，作传奇《麻滩驿》，与《姽婳封》为姊妹篇。《再来人》作于光绪元年沅水舟中，写一福建老儒自伤不遇，濒死仍自缄其文。杨氏长期依人篱下，甚为潦倒，此为自况之笔。杨氏于同治四年九月十三日日记云：‘吾半生所造，以曲子为最，诗次之，古赋、四六又次之，其余不堪观也。’可见其对剧作颇为自信。其作品中事物全在湖南，‘藉张吾楚’是其特色。题材包括军事、政治、历史、神话传说，以及世俗人情，颇为广泛，有的竟是眼前所见真人真事，迅笔成文。但杨氏性格高傲，仕途不遇，关心民瘼之情虽时有流露，但几个历史，时事剧却站在农民革命对立面。剧本情节亦简单平淡，艺术感染力不强。”
以上录自《中国戏曲志•湖南卷》“传记”部份［杨恩寿］条，为张九先生撰写。其实，我这篇文章也是为了完成亡友张九的夙愿而作。
张九对杨恩寿研究已久，积累资料颇多，是为写专著而作的准备。但一方而忙于手头任务：另一方面由于前面引文内对作者剧本的看法尚在踌蹰中，却赍志以殁。他所积累的资料也不知伊于胡底。但平日我们就杨氏议论较多，我想，有责任把我们讨论过的一些看法写出来，不能说能代表张九的认识，至少也可算对他的纪念。
我没读过《坦园丛书》全书。因为年轻时还不懂这书值得去读，到懂得时已无书可读。等到再准许我读书的时候，却忙于修志书，十年一过，垂垂老矣，读不了大部头了。
杨恩寿为什么值得关注？湖南自明代以来，文人笔下，关于戏曲，常有记载。也有一些人写过一些剧本。如明正德时的许潮写过杂剧合集《泰和记》，明万历年间的龙朱陵（1560—约1623）写过《兰桥记》、《金门记》，明末的黄周星（1611—1680）写过《人天乐》，明末清初的王船山（1619—1692）写过《龙舟会》，清代张九钺（1721—1803）作有《六如亭》传奇等等。至于诗文中与戏曲有关的就更多了，但是却没一个像杨恩寿那样爱戏、看戏、写戏、论戏这样全面地与湖南地方戏曲结缘的。
杨氏自己说：“吾生平所造，以曲子为最。”我们就先谈谈他的剧作吧，那却是可以简略地说清楚的。杨氏一共写了七个剧本，张九对这些剧本的评价是：“情节简单平淡，艺术感染力不强”。这实在是一些文人剧作的通病。明清以来，文人所作传奇实在太多，浩如烟海，恐怕至今也没有一个精确的统计。然付诸演出的并不算多，在舞台上存活的也少，留下来的都是文学本。因为他们是一时有感而作，对戏曲舞台艺术并不熟悉，所以大多不好演，用行话说就是“没戏”。其实何止古人如此，今人也差不多。杨氏是“十七岁作传奇”，他也是从文学本上学来的。我搞编剧，也是一直到剧团中当专职编剧之后，才进一步理解中国戏曲艺术的高度综合性，编的剧本演员才没说“不好演”。对中国戏曲若不熟悉舞台艺术，想写出有艺术感染力的剧本，几乎是不可能的。张九又说他：“几个历史，时事剧却站在农民革命对立面”。像杨恩寿这样出身、经历的文人，要他站在太平军一面，大概也不可能，他不过是沿“为时而作，为事而作”写的。我们对曾国藩还一分为二，对杨恩寿又何必苛求呢？对于杨氏剧作，只能说是曲文写得不错，并不算好剧本。与一般文人不同的是：杨氏倒是很懂戏，他处的时代已是弹腔（皮黄）盛行之际，他看到的大部份是弹腔戏，为什么他写的剧本却基本上全用曲牌体？只能说明文人不屑于运用俗文学体裁，而高雅的昆曲形式更能显示文采。他不像龙朱陵有家班，能排演自己的剧本，可以通过演出作些修改；又没地方发表。就只能和其他诗词一样属于怡情遣兴之作了。
杨氏自称“颇有戏癖”，他看戏是“路无论远近，时不分寒暑，天不问晴雨，戏不拘昆乱。”简直可以和今天的追星族一争高下。由于他对戏曲了解很全面，因而也作了各方面的探讨。
杨氏的《词余丛话》和《续词余丛话》都是探讨戏曲理论的。《词余丛话》共三卷，分别为：《原律》，《原文》，《原事》。《续词余丛话》同样也分三卷，即《原律续》，《原文续》，《原事续》，体例完全相同，也就是接着前面写的，所以可以一并来研究。
《原律》谈戏曲音乐，包括律吕、宫调、曲谱、声韵之类。律吕、宫调太专业，而且我对音乐太不在行，没法谈它。不过我读过之后，觉得杨氏还是从剧作者这个侧重面谈得更多，着重是谈曲律和词律。有理论，也有实例，而且也有独到的见解。“词余”就是指古人说的“曲乃词之余”，因为杨氏诗、词、曲皆通，所以他说；“曲与诗词异流同源”。诗和词最初都是可以唱的，“旗亭赌酒”故事就是说明歌女普遍唱诗，而“有井水处即能歌柳词”也告诉我们唱词之盛行。后来虽很少唱了，但诗律、词律已经固定，平仄音韵却与歌唱密不可分，所以，曲律和诗律、词律自然是同源异流的了。杨氏批判前人说的“诗变为词，词变为曲，体越变则越卑”为“是说谬甚”，并说：“诗、词、曲界限愈严，本真愈失。”颇有见地。
杨氏还说到有些曲子的格律不易填词，“音律之难，不难于铿锵顺口之句，而难于倔强聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难妥贴，况有清浊、阴阳、明用韵、暗用韵又断不可不用韵之威格，一定而不可移乎？”因此他说不妨用成语，却不可勉强“自造”，并举《幽闺记》中的［下山虎］曲的两句唱词：“懒能向前”和“事非偶然”为例：“同一仄平仄平之句，事非偶然，成语也，试与懒能向前相较，孰顺孰拗，一启口便知矣。”说明不能只顾曲律而生搬硬造。并说：“设或所引成语，平仄未能相协，即颠倒更换数字，仍较自造之句，大不相同。”还引了李笠翁说的：像“柴米油盐酱醋茶”，如果因为平仄不协，可以改成“油盐柴米酱茶醋”，并称之“此说虽浅，实此中三折肱语也。”所以我说他谈的曲律，从编剧角度说的多些。一个编剧，如果不懂一点音律，肆意“拗折天下人嗓子”，恐怕不是可宗之法。
杨氏所作剧本，虽说在《桂枝香》中，“曾采俗曲入剧”，但主要还是昆曲，可见其对昆曲很熟悉，而且他的《姽婳封》还由他“六兄杨彤寿正谱”，说明他哥哥比他更懂音律。他在《原文续》中谈到“乐就诗”，“诗就乐”问题，指写昆曲已成为乐就诗，所以他说：“其苦万倍于诗文”，“曲词一道，句之长短，字之多寡，声之平、上、去、入，韵之清、浊、阴、附，皆有一定不移之格。长者短一句不能，少者增一字不可。又复忽长忽短，时多时少，当平者用仄则不谐，当阴者换阳则不协。假设尽有新奇之句，因一字不合，便当毅然去之；非无捏凑之词，为格律所拘，亦必隐忍留之。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。”这确实深得填曲之艰苦。但他在《原律续》中也指出了集曲可以解决一些问题：“如［金络索］，［梧桐雨］，本两名也，串而为一，名曰［金索挂梧桐］”；“［倾杯序］，［玉芙蓉］本两曲也，串而为一，名曰［倾杯赏芙蓉］”：“［驻马听］，［一江风］，［驻云飞］本三曲也，串而为一，名曰［倚马待风云］。”还谈到”犯”，“摊破”，以及“至于以十数曲串为一曲，如［六犯清音］，［七贤过关］，［九回肠］，［十二峰］”这种较为灵活的形式，在一定程度上解决了难题。这些议论，仍然是从剧作者如何了解曲律来阐述的。
所谓《原文》，实际是剧本文学评论。不过杨氏既有创作实践，又熟悉舞台艺术，所以不单纯是谈论文学。他肯定了一些戏，指出其特别好的地方。如他认为《桃花扇》是“名人下笔，一字不苟。”“开场”的“孙楚楼边，莫愁湖上，又添几树垂杨。”说：“一‘又’字，将宏光荒淫包埽殆尽。”还列举了其中不少曲文，特别抄录了“余韵”中的整套｛哀江南｝全文。《虎囊弹》中，特别点出鲁智深醉打山门中所唱的那支［寄生草］，说是“声情激越，可泣可歌”。“余尤爱临去科白云‘俺于今不是五台山的和尚了！’黄鹄举矣，青天廓然。”《汉明妃》中“出塞”唱词：“你看这文官济济中何用，便是那武将森森也枉然，却教我红粉去和番。”是“下语如铸，愧煞千古须眉。”都是举的情景交融的词句。这些评价，都很得当。
他还就同一题材的不同剧本作比较。如《天宝遗事》和《长生殿》，认为前者不及后者“远甚”。并举“窥浴”一折两本的曲文对照，说前者“索然”，而后者“细腻风光，柔情如绘”，相当准确。同时还就同类题材剧本作比较，如对《空谷香》和《香祖楼》，认为二剧主要人物，情节都大体相同，“各为小传，尚且难免雷同，作者偏从同中见异”。为什么能同中见异呢？他说：“无他，由于审题真，用字确也。”“审题真，用字确”六字，实在是说出了写剧本的三昧。
他还批评了一些剧本。如《芝龛记》，说它“喧宾夺主，眉目不清。考据家不可言诗，更不可度曲。”这点，个人体会更深。“文革”前，我接触到一些治史、治考据、治目录学的前辈写的剧本，还真是作难。杨氏还说起有人把《琵琶行》改成剧本《青衫记》，写成自居易是碰到旧相识的妓女，相会后纳之为妾。杨认为：“命意遣词，龌龊可鄙”。他批评《太和记》“出既曼衍，词复冗长。”“虽出博洽人手，然非本色当行。”他这些评论都比较实事求是。如李渔的十种曲，在当时文人中是评价不高的，但杨氏却能一分为二。他说：“笠翁十种曲，鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意、遣词力求浅显。流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此。究之，伴置、角色之工，开合、排场之妙，打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元、明人亦所不及，宜其享重名也。”这里，他与一般文人不同，从舞台艺术的综合性，给与了准确的高度的肯定。
他也谈到一些剧本创作的技巧，例如说到唱词和宾白的关系：“凡词曲皆非浪填，胸中情不可说，眼前景不可见者，则借词曲以咏之；若叙事，非宾白不能醒目也。使仅以词曲叙事，不插宾白，匪独事之眉目不清，即曲之口吻亦不合。”他举了《牡丹亭》中“游园”，杜丽娘说：“不到园林，怎知春色如许也！”接着唱：［袅晴丝］“原来姹紫嫣红开遍”，要是没有前面那句白，引不起后面的满园春色的曲文。戏曲中有许多感叹词，《原文》中也提到：“或问‘曲本中多用哎呀、哎哟、哎也、咳呀诸字，同乎？异乎？’曰：‘字异，而义略同。字同，而呼之有轻重、疾徐，则义各异。”这就不仅要求剧作者，也要求演员懂得轻重疾徐，说明杨氏确实对戏曲很内行。
《原事》内容只是一些与戏曲有关的轶闻传说，类似文人笔记。有些还是摘录前人的记载。只有两条比较特别，其一是记灯戏的：“湘中岁首有所谓‘灯戏’者，初出两伶，各执骨牌灯二面，对立而舞，各尽其态。以次递增，至十六人，牌亦增至三十二面。迨齐上时，始摆成字，如‘天子万年’、‘太平天下’之类。每摆成一字，则唱时令小曲一折。”关于湖南什么时候出现“灯戏”，以前据老艺人相传，都说是民国初年，由前辈名艺人周文湘所首创。直到看了《词余丛话》和《坦园日记》，才知早在清同治年间，长沙即有灯戏。
另一条是一则小故事，是说钱虞山降清之后有次和一个姓张的官饮酒看戏，唱的是《烂柯山》中的“悔嫁”一折。戏中的刘氏责备朱买成的前妻崔氏：“你如何嫁了张木匠？”因为姓张的是贵客，怕他不高兴，演员临时改成王木匠。钱很高兴，认为这个艺人很“懂味”，拍着桌子称赞：“得窍啊，得窍！”接着刘氏又责备崔氏：“你如何负了朱氏？”那个姓张的也拍桌叹息：“没窍啊，没窍！”是一则讽刺朱明降臣的笑话。
对我们最实用是《坦园日记》，它在我们修戏曲志时，解决了许多问题。因为清同光间去我们不远，当时戏曲方面的情况，老艺人中尚存许多口头传说。但这些口头传说却不便直接人志，必须找到佐证。而《坦园日记》恰好为我们提供了一些珍贵的如实的记载。
据上海古籍出版社《坦园日记》的“出版说明”：“是杨氏家藏的手稿，经作者亲自抄清”。说明杨氏既刻《坦园丛书》之后，也许还打算把日记付印，不然，没必要把日记抄写一遍。但是，抄本仅存十册。出版时分为：《郴游日记》（卷一，卷二）；《北流日记》（卷三，卷四）；《长沙日记》（卷五至卷七）；《燕游日记》（卷八）。《北流日记》是作者在广西北流所记，而《燕游日记》则是他离长赴京的记载，且是残本。这里，我们主要只谈和湖南戏曲有关的《长沙日记》和《郴游日记》两部份。
《长沙日记》记载了杨氏于同治五年十一月十三回长沙，到同治九年十月的活动。这期间，他去澧县修志两个月，还生了病，家里和戚友有婚丧喜庆事以及自己应试等占去的大量时间而外，他记下的看戏次数达二百八十次之多（包括他去郴州期间短暂回长时看的戏在内）。他看戏的地方也相当多，从他看戏的地点，就可以看出当时长沙戏曲之盛。
首先是寺庙。计有：长沙城隍庙、善化城隍庙、真人殿、西关圣殿、玉泉山、东岳宫、祝融宫、三圣殿、朗公庙、太清宫、万寿宫、三元宫、鲁班庙、轩辕殿、判官庙、天后宫、雷祖殿、吕祖殿、洞庭宫、太清宫、天妃宫、马王庙、观音庙、桓侯庙、相国庙、茨山祠、南岳行宫、韩公祠、药王殿等处。不看不知道，一看吓一跳。我还当真不知道当时长沙竟有这么多的寺庙经常唱戏。
其次是会馆。杨氏看过戏的会馆有：湖北馆、广东会馆、中州会馆、浙江会馆、江南会馆、河南馆、两浙馆、楚北馆、苏州馆等。其中以湖北、江南两馆次数为多。
还有便是官衙。计有：抚署、藩署、协署、臬署、府署、粮署、参将署、中军署、学署、长沙县署等。说明官衙也经常唱戏，还有连续演两三天的记载。
再就是少数有演出条件的大酒店，谁家有喜庆事或宴请贵客，约请戏班去作专门的演出，有醉仙阁和宛园。长沙文武官员宴请曾国荃，就是在宛园饮酒看戏。有些官绅家有条件演出，遇上喜庆事也招戏班到家中演戏宴客。
为什么当时长沙戏曲演出如此活跃？原因很简单：太平军刚覆灭，湘军将领纷纷衣锦荣归，征歌逐酒，花天酒地，尽情享受。但对于湖南的地方戏曲，倒是把因太平军兴之后战乱年月中的衰败得以恢复。
《长沙日记》中看戏的记载虽多，唱的戏名却记得不多，对当时的戏班倒为我们提供了一些资料。他看过的戏班有：大庆、五云、庆和、普庆、仁和、太和、泰益等班，还特别记下永和是湘潭戏班，是特地从湘潭招来的。这一记载，帮我们证实了老艺人湘剧戏班有“五和”之说。同时，也对所谓“老五云”，“新五云”得到印证。因为五云班是湘剧历史悠久的名班。据传在清咸丰年间星散，同治年间由湘军将领杨岳斌之弟杨巩出资恢复。《长沙日记》同治五年十一月十六日，杨恩寿刚回长沙，和朋友在一家叫“疏灯人语”的酒店饮酒，就见到五云班的三个年轻艺人慧云、眉云、意云，杨并说五云是“新出小班”。也证实传说不虚。日记中载杨氏常饮于疏灯人语。而且，几个朋友找艺人一起喝酒也不止一次。杨氏笔下并没说是“侑酒”，只说“座有”某伶，没有轻视的意味，也许是视为文人的风雅之举吧。
从杨氏记载的有限演出剧目中，我们可以知道当时长沙高昆剧目已很少演出。日记中只提到看过昆腔戏“《十五贯》半部”，上世纪五十年代我们还去学《十五贯》，却不知道湘剧原本有这出戏。只过了七十年，就没人知道了。还有普庆班演的《扫花》、《仙圆》，普庆原是以演昆腔驰名的戏班，可惜的是这些戏也无人会演了。另一处记了弹腔《打樱桃》，注明是“新演”，而现在湘剧又向祁剧学这出戏，也许，湘剧原本就没有这戏吧。日记中虽没记几出高腔戏——他一般都没记戏名，但杨氏对高腔戏仍很熟悉，他在《词余丛谈》中提到关汉卿的《关大王单刀会》时，就说过长沙戏班演“过江”是唱的原词，可以证明他熟悉高腔。但是，就凭他这些记载，我们也能了解到到清同治以来湘剧发展的轨迹，也能解释何以湘剧目连戏之衰退。因为此后不久湘剧就开始进入剧院演出，而高腔大本戏只能走向农村的庙台。
《郴游日记》中，杨氏看戏时间远没有在长沙那么久，但记载却详细得多，因为他接触的是长沙之外的剧种和演员。这个人对戏曲的喜爱是突出的。他在往来长郴途中，只要停船，必上岸看戏，经过湘潭、衡阳都有记载。
杨氏于同治元年（1862）二月二十四日乘船离长沙，三月初三到衡州停泊，初四早起就听说财神殿演戏，他使去看“人山人海，万头攒动”，是老天源班演出《赵宏观榜》、《沙桥饯别》，这是两出高腔戏，杨的感受是“殊冷落也”。接着演弹腔戏《斩黄袍》，“生旦净丑颇佳”。“午台歇，余遂回舟，饭后，仍旧路焉。正演《生祭》，一声泪落，千古辛酸，虽玉貌稍斑，而珠喉最脆，盖衡郡之鞠部班头也。次演昆曲之《刺梁》，最劣。兴致阑珊，出郭门，殆将归矣。河市行人如织，哗言万寿宫戏局绝佳，余亦随之而往。正演《三官堂》全围。”“台下三五少年相谓：此义合班也，视老天源相去甚远。旨哉言乎！”他一天赶了两处场子，为我们留下同治初年衡阳两个老戏班，三种声腔剧目并存，经常交错同时演出的重要资料，这是衡阳湘剧的主要特点之一。
十二日晚，船泊离永兴县城二十里的西河口，对岸正在唱花鼓戏，他也租小船过河去看：“金鼓轰云，灯光如海。缚草为台，环以破布。”他只看到半出《柳英晒鞋》和一出《整鞋》，两出戏的旦角演员是兄弟，他的评价是“柳（演柳英的演员，弟弟）黎而媚，金（演金氏的演员）颀而长。二惠虽称二美，难弟究胜难兄。使柳隶梨园，亦佳品也。”像杨恩寿这样的上大夫，对于农村草台子的花鼓戏演员，仍然给于适当的评价，是难得的。
杨氏一直到二月十九才到郴州。除了在衡阳停了一天之外，船行二十多天，旅途这么漫长，恐怕是今天的年轻人无法想象的吧。他是去州衙作幕，住在衙内西厢，而且“内高外低”。隔壁就是娘娘庙。衙内还有个亭子，面对娘娘庙戏台，“立亭下即可观剧。”这真是杨恩寿的运气，看戏太方便了。万一没空看，还可以听听过戏瘾。
二十一日，就是他到郴第三天，就看到了戏。是吉祥班唱《闹金阶》，他很欣赏那个饰曹妹的年轻演员（张明瑞）：“曹妹宛转生姿，莺声呖呖。省中珠喉之脆，首推咏仙，以此较之，始叹从前所见之陋。闻此地有班凡三，曹妹为翘楚云。”当天还看了《三战吕布》与《合银牌》。接下来，二十二至二十六，连着看了几天清华班的戏，特别欣赏唱《李密降唐》的生角演员“高唱入云，省中亦罕。”也认为旦角何亚莲不错。到三月底，四月初，娘娘庙又换了祥泰班，杨的评价是“贴旦不逮吉祥，而生净过之。”此后一年多，他在郴州主要是看这三个戏班的演出。其中有一则还记了：“过黄金桥，适五通庙前演阳泰部”，“观《祭风台》半本”。我以前不知湖南也祀五通神，看了这条，才知道在同治年间，郴州还有五通庙。他这些记载，不但证实了三个老戏班在同治年间的演出情况，还为我们提供了一些剧名和演员姓名。
关于剧种名称，是中华人民共和国成立之后定的。以前，没有什么剧种之说，只叫某地班子。郴州是祁剧主要演出地之一，祁剧有些戏，为湘剧所无。所以，杨氏第一次看《梅花簪》时，便详细记录了剧情。
同治二年日记不全，不知杨氏在什么时候回长沙应试。到十月十六又动身返郴。当晚船泊湘潭，第二天上午就上岸到由义巷“观永和部于紫云宫，为《赐旗炮》、《金水桥》两出，午后开船”这也说明杨氏只要有戏可看，绝不错过。正是有这么一位戏迷，使我们获得了同治年间从长沙到郴州的戏曲活动的第一手资料。我们撰写湘剧志、祁剧志、衡阳湘剧志时，据他的日记，既证实了一些口头传说，也纠正了一些谬误。
清同治以来，湖南衰落了的地方戏曲得到复兴，而官吏、文人中，不少人也对地方戏曲发生了兴趣，有的出资办戏班，有的出资办科班，有的写戏，有的作诗咏戏，像王先谦、叶德辉这些人都喜欢戏曲，但大多是把戏曲作为娱乐的人。我们为什么只给杨恩寿在《中国戏曲志•湖南卷》中立传，而且立的大传？其原因就在于他是出自内心的喜欢本省地方戏曲，他不但对戏十分痴迷，而且不歧视民间艺人。尽管他自己写剧本时，还脱不了戏曲的“高台教化”作用的影响，但对所看到的民间戏班的演出，他的评价却以艺术为主，包括《挑帘》、《斩狐》这样的戏，他都没说过“伤风化”之类的话。像在永兴农村看到草台子演的花鼓戏，不仅没像“正人君子”骂为“花鼓淫戏”，反说演员“使隶梨园，亦佳品也”。他是一个真正热爱地方戏，真正着眼于戏曲艺术的人，评价公允而且客观。何况还为后人留下许多难得的资料？称之为湖湘戏曲家，应该当之无愧。
