何绍基（1799—1873），字子贞，号东洲居士，自号蝯叟。湖南道州（今道县）人。道光十六年进士，历任文渊阁校理、国史馆总纂、武英殿总纂等职。咸丰二年（1852）授四川学政。去蜀后，先后主讲山东濼源书院，长沙城南书院；主持苏州、扬州书局。生平于诸经、《说文》、考订之学，用功最深。又是著名书法家。他是道咸时期宋诗派的主要代表人物，对同光体诗人产生了深远影响。但是对于这样一个重要诗人至今还很少专文研究。基于此，作者拟对其诗歌的宗宋特色做一初步探讨。
一 在诗歌创作理念和诗歌内容上宗宋
何绍基诗歌的宗宋首先体现为在诗歌创作理念和诗歌内容上标举“不俗”，追求诗品与人品的统一。强调诗人的道德涵养，认为诗品通于人品，正是宋代诗坛的重要特点。何绍基最有代表性的论诗主张见于以下两段话：
《与汪菊士论诗》：“余尝谓山谷云：‘临大节而不可夺，谓之不俗。’此说不俗两字最精确。‘俗’不是坏字眼，流俗污世，到处相习成风，谓之‘俗’。人如此，我亦如此，不能离开一步，谓之‘俗’。做人如此，焉能临大节而不夺乎？……行文之理，与做人一样。”
《使黔草自序》：“顾其用力之要何在乎？曰：不俗二字尽之矣。非必庸恶陋劣之甚也。同流舍污，胸无是非，或逐时好，或傍古人，是之谓俗。直起直落，独采独往，有感则通，见义则赴，是谓不俗。……前哲戒俗之言多矣，莫善于涪翁之言曰：‘临大节而不可夺，谓之不俗。’欲学为人，学为诗文，举不外斯旨。”
由此可见，何绍基十分推崇黄庭坚的“不俗”论。所谓不俗，即要求大节不可夺，品德高尚，独立特行。这是何绍基对于诗歌创作所提倡的艺术原则，同时也是他倡导的诗人立身处世应该遵循的基本准则。他要求诗人必须做到诗品与人品相统一，既要具有高尚的人格，又要在创作上不落凡俗。他还说过：“是诗是我，为二为一”他又说：“人与文一，是为人成，是为诗文之家成。”他的诗歌创作理念就是努力实现为人与为诗均“不俗”的要求。
何绍基诗歌的题材内容有着十分鲜明的特色，就是多题画诗，多唱酬次韵赠答诗，还有就是多纪游之作，这几类诗歌在《东洲草堂诗集》中占有很大的比例，这些诗歌就是封建时代正统文人的日常生活与儒雅活动的写照，表现了封建士大夫的思想情趣与精神风貌。其诗歌记录了诗人的吟诗、赏画、书法等艺术活动，以及游历、雅集、社交、日常生活等等，情感格调雍容平和，完全屏弃“一切豪诞语、牢骚语、绮艳语、疵贬语”，体现了诗人追求“不俗”人格与诗品相统一的诗学主张。何绍基的有些诗歌比较直接而鲜明地体现了他倡导的“不俗”人格精神，值得注意。如《有马不饮沂州水》写良驹天性不喜沂州水，诗人借此赞美了“龙非大海不得息，凤非竹实不肯食”的高贵品格。《船头菊》写放置于船头的菊花迎风开放，面对霜寒天气当众多草木纷纷失却本色时，仍然保持“晚节”，故诗人感叹：“伟此独立菊！”《橘》诗由橘子的特点联想到“志节孤介”的“古志士”。《文信国看云遗照》一诗歌颂文天祥：“一任狂风动林壑，爱它突兀岁寒枝。”《湘皋丈命题贤祖松堂读书图》说到人的处世原则：“立身如此松，寒坚出奇苍。”所有这些，都从思想内容层面上直接地揭示了何绍基诗歌的“不俗”的美学内涵。
二 在艺术上体现出鲜明的宗宋特色
（一）何绍基诗歌多表达审美主体的意见、思想、认知，以意为主，理性色彩较浓，客观景物世界的描绘退居次要
何绍基平生的游踪是极广的，同治元年（1862）何绍基64岁时所作诗歌《行笥》自注云：“足迹未至者，今止云南、甘肃矣。”因此他也写过不少的纪游诗，写景之作。其中也确实有一些写景状物之佳作如《登舟》、《夜起》等。这些诗作描写景物，鲜明如画，生动鲜活，令人读之有历历在目之感。但是，必须指出的是，这样的写景状物在何绍基的诗歌中却不具有代表性。何绍基诗歌恰恰是以表达主体意见、看法、认识等理性化的内容为特色的，是以意为主的，因此那种感性的写景状物反而降到了次要的地位。且看：《登封县署日日大风》：“风从何处来，又从何处去。登封小城邑，真是风所铸。中岳岂不尊，四面崇岭护。圣人测土中，乃是最低处。”这首诗以“大风”命题而并不通过描状风中景物来切题，而是写诗人面对大风作出的思考与判断。充斥于诗中的不是景物、意象，而是思绪、意理。《次韵和黄月压留菊二首》：“佳色虽分紫自黄，居然一例耐清霜。人心易厌希斯贵，天意偏钟晚更香。真有性情如遁士，肯矜风骨殿群芳。若非寂寞萧闲惯，谁识东篱气味长。”这首诗以菊花为题材，诗人却无意去仔细刻画菊花的颜色、气味、形态等外部的感性特征。而是对它做理性的判断：菊花经得起寒霜的考验，不与群芳争艳，有如性情高洁的隐士，如果不是安于澹泊寂寞生活的人，恐怕是难以欣赏菊花的。该诗具有丰富的理性内涵，远不只是摹写菊花那么简单。必须指出的是，以上诸诗例通常都被认为属于写景状物的题材，在绝大多数的诗人那里都会着力去选择意象，描状景物，创造意境。但何绍基则在这些通常被人们认为应该刻画客观景物与环境的作品中，写了很多的主观性的东西：诗人的知觉、思考、意见，诗歌以表现意理、思致为主，理性判断压倒了感性再现。这就是何绍基诗歌的特点。尽管何绍基游历甚多，但他的山水游历、写景状物之作不突出。又，他的题画之作很多，也不着力于画中情景的再现。原因都是一个，他的诗歌创作重在主体意理、思致的表达，而不是客观世界的描摹，对自身知觉的重视超过了对外部世界的关注。这与宋诗向内转的特点倒是合若符契。
（二）散文化
何绍基诗歌的散文化现象很突出。这主要体现在以下几个方面：
一是如上所言，诗歌内容多意理、思致的表达，而淡化、减少了写景状物，削弱了意象与意境的营造，因而诗味减弱；加之，他的部分诗歌因为主要是表达思想，以意为主，而且有些诗歌所言之意拉拉杂杂，层次繁复，从内容上、结构上都类似于散文，给人的感觉是他是用诗歌来代替信、柬、小品、札记等承担的功能，就像是韵文化了的散文，可以说是以文为诗，也可以说是以诗为文，诗文的界限模糊了。比如《罗研生见示荷池度岁诗次韵答之》一诗，首先写自己岁末外出作客又回到长沙，次写自己在长沙的讲学生活，然后回忆自己在京师做官时勤勉贺岁以及因之与朋友相聚寻宝的情景，诗末安慰、鼓励对方应该奋发有为。诗歌完全以意为主，内容繁杂，而信手写来，意随笔至，宛如一封写给朋友的书信。《蓬樵仿董北苑潇湘图第二十四幅为白兰言学使作，并柬杨海琴》一诗，先写潇湘地理环境、人文环境，继而写舅氏蓬樵经历，舅氏走遍诸省又回到故乡，喜爱作画，接着又写蓬樵摹写古潇湘图，然后又分别寄语白御史、杨太守，最后写诗人自己题诗之意。从内容来说，这显然不是适合于诗歌这种体裁的，因为它内容多，而且杂，没有中心，也不凝练，也没有诗意、诗味，它倒是很适合用散文来写。给人的感觉是，它就是散文改写而成的诗歌，就是韵文化的散文。综上所述，何绍基的部分诗歌多思想、意理的表达，多关注诗人的主体知觉与思维活动，相对淡化、削弱了对外部客观世界的艺术再现，而且有的诗歌内容意蕴繁富、层次跌宕，近似散文，甚至具有散文的功能。
二是语言表达上多散文句式。何绍基诗歌在句法上也表现出了散文化的倾向。如《王先生诗》：“王先生，安化人，字汇泉，隐居行义于其乡。家香炉峰之麓，资江之阳，崇山吉崆，水流汤汤。彼族者，云在上之中，而雨于其庄。”《送险亭》：“不经险路来，不识平途妙。不由平路行，安知险中奥。秦山接蜀山，万险不同貌。至此转徘徊，焉能足目到。它年出蜀时，从容领其要。”《题偃松屏赞即用坡韵伍紫垣藏物》：“然则罗浮之松，不雪而刚，虽生炎荒，何异于中山之英。先生盖有感而言，望孺子益植介节，以固内而洗瘴。”《飞来桥已圮》：“我笑仙人桥，飞来复飞去。不如磐泉山，泉声万年铸。”以上诸例都具有明显的散文化特征，它们的特点是：
1.一气单行，而且上下句之间具有明显的逻辑联系，这是比较典型的散文句式，如《王先生诗》中的语句使人乍一看还以为是诗歌的序言或者注释，反而不太像诗句。
2.有的句子还是由复句构成，如“不经险路来，不识平途妙。不由平路行，安知险中奥。”就是两个复句。这也是比较典型的散文句式。“然则罗浮之松，不雪而刚，虽生炎荒，何异于中山之英。”也是复句。
3.有的诗句是将一个单句分拆成上下两句，如“我笑仙人桥，飞来复飞去。”就是如此，显然也是散文句式。
三是多叙述。由于何绍基诗歌以意为主，多表现思致、意理而削弱了写景状物，所以其诗歌多用赋法，多叙述。上文中的不少例证都能说明这_点，此处从略，不再赘述。
（三）议论
何绍基诗歌喜欢议论说理，这与其诗歌的以意为主有直接关系。其议论可以在诗歌中随时冒出来，有的甚至是通篇议论。如《黄南坡席间见示与陈雪鑪唱和四律，酒后次韵，前二首柬南坡，后二首柬雪鑪》之四：“敢将躯壳等微尘，天地精英畀付人？真有性情为孝子，能倾肝胆是贞臣。龙山风水知何据？岳降崧生定有神。渺论吾思箴雪叟，漫随杨蒋眩齐民。”《全州寿佛寺，时方募化重修》：“人人有肉身，金漆可不朽。此佛今安在，何为无量寿。十年楚粤交，烽火莽纷纠。栋宇亦颓倾，法力竟何有。军书日夜过，民气尚难守。重修宜少待，兵销岁康阜。”这都是通篇议论的例证。何绍基诗歌的议论有两种情况，一种是以讲述道理为目的的，如上述诸例；还有一种情况是以议论作为诗歌的开头，诗歌起首发一通议论，由此引发后面要叙述的内容，前面的议论往往具有概括性，而后面的叙述则是比较具体的事情，前后之间互相呼应。这种情况屡见不鲜，这里不再举例。
何绍基议论说理的诗歌中最有特色的是那些探讨书法、绘画、刻石等艺术的诗歌。论书法，如《题坐位帖》：“模楷得精详，传自张长史。莫信墨濡头，颠草特喜耳。欲习鲁公书，当从楷法起。先习争坐帖，便堕云雾里。未能坐与立，趋走伤厥趾。乌乎宋元来，几人解道此？”这首诗论述学习书法的门径，从书法艺术史的视角立论，强调习书者必从楷书始，犹如人需先需学会坐与立，才能学习趋走一样。他批评宋元以来学书者，多不解此道。何绍基本人是书法名家，又悉心揣摩并精熟古名家书帖，其书法论自然精当。这类诗在其探讨艺术问题的诗歌中最多，也最有价值。
总之，议论是何绍基诗歌的重要表达方式，而对艺术问题的讨论是其诗歌议论说理的一个特色。
（四）学问对诗歌的渗透
何绍基的诗歌创作在一定的程度上受到学问的影响，但是与同时代其他人的以学为诗又有很大的不同。
他的诗歌有以考据为诗者，如《刘耽名印诗为陈寿卿同年作》一诗，对陈寿卿获得的“刘耽”印进行考证，诗人根据印章上文字的写法、笔画的避讳等等，认为印章的所有者不是鲁国官吏，有可能是晋刘惔的孙子。不过，像这样完全以考据为内容的诗歌，在《东洲草堂诗集》中并不多。何绍基诗歌与考据相结合的主要形式是，在诗歌前面或者中间，以小序和注释的形式进行一番考据，诗歌本身却不作过多的考证，小序和注释的考据意义在于为诗歌的内容提供—个坚实的事实依据，成为诗歌内容的佐证，如《题竟宁雁足镫款识拓本为潘玉泉作》、《晋孙夫人碑书后》、《竟宁铜雁足镫诗用厉樊榭韵三首寄六舟上人》等诗歌皆是如此。
何绍基重视读书和学问对于作诗的意义，甚至说：“人可一日不读书乎！”朱琦《使黔草叙》亦云：“子贞平日既肆力于学经史百子、许、郑诸家之学。其所为诗，不名一体，随境触发，郁勃横恣，非积之厚而能达其意，所欲出者不能尔也。”可见何绍基确实把读书积学作为诗歌创作的重要基础，并且身体力行。值得注意的是，其所谓读书，首重经史，而他认为，读经是离不开考据的，但考据之学于文学创作有妨，因为它不是从道理识见上用心，而仅仅是钩稽繁琐，既不能获得圣贤真意，又闭塞了自家灵光。所以，他的诗歌创作以读书、学养为根柢，但很少像同时代的某些人那样，直接以考据作为诗歌内容，其考据往往只是以小序的形式出现，作为诗歌内容的印证、补充。这样，避免了损害诗歌的艺术性和可读性。
（五）语言雅致而不深奥，力求变化
何绍基诗歌的语言上是比较通行的文言书面语，因此，它在总体上呈现雅致的风貌，但是又并不深奥。何绍基很少用典用事，绝无卖弄学问的意思，他自己也并非学问家。然而，何绍基在语言的变化创新上，似乎是花了一点心思的，这主要体现在句法方面，如《牟珠洞》：“有横有斜多是直，有眠有行多是立。有楼有梁多似塔，亦龙亦象多似佛。”这几句连续用了好几个“有”字构成的词组，并且反复出现，罗列牟珠洞中的岩石的种种形态，既很好地表现了洞中景物的丰富，而且又以其独特的句式给人以一种新鲜感。《渡沅》：“今日渡沅江，明日渡沅江。一日一回渡，风横雨不降。五里渡沅水，十里渡沅水。一日渡两回，雨歇风不止。”这里采用了复沓的手法，“渡沅江”／“渡沅水”、“今日”／“明日”、“一日一回”／“一日两回”等相近似的句子重复出现，写出诗人“渡沅”次数之多，以及风吹不止的天气。这也是很特别的写法。《水云篇》：“人从山下上，水从山上下。足力逆水力，飞湍人面泻。人从山上下，云从山下上。入云复出云，元气湿泱漭。”诗中“从”字句式反复出现，“上”字与“下”字交替出现，显示出不同的视角和景观。句式则有游戏意味，很少见。《铁索桥》：“五里一铁索桥，十里一铁索桥。一摇一步一凝视，桥实不摇人自摇。”诗中“桥”、“一”、“摇”回环出现，这一点表达方式极为独特。《圣灯》：“一灯乍起一灯堕，一灯离立一灯妥。十十五五断续来，悬岩倒瞰明细琐。”诗中以“一灯”反复出现，写出了峨眉山“圣灯”的千姿百态、变化万状，而句式极有节奏感。
以上种种句式显然都不是诗歌语言的常态，具有陌生化的意义，因其陌生和不寻常，故具有生新感，也显示出它的独特性，这是诗人在语言方面进行创新的一些尝试。这种对诗歌语言的生新和陌生化的追求，是宋诗的传统，但这些做法是不能重复的，否则就失去了它的意义。所以，何绍基没有滥用。
（六）对题画诗的艺术探索与开拓
这里所说的题画诗包括题画、题碑拓、题书等等，但何绍基诗歌中数量最多的还是传统意义上的题画诗。何绍基不以绘画见长，但其书法在清代是十分杰出的，于是有的人拿一些画卷去请他题写文字，这样使画作陡然增色和增值。何绍基就因此写下了不少的题画诗。
何绍基的题画诗在写法上与传统的题画诗不完全一样。传统的题画诗在写作技巧上如沈德潜《说诗晬语》所言：
“其法全在不粘画上发论。如题画马、画鹰，必说到真马、真鹰，复从真马、真鹰开出议论，后人可以为式。”
“又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可拈者，必发出知人论世之意。本老杜法推广之，才是作手。”
沈德潜对题画诗的艺术技巧做了很好的总结，这就是由画上的形象指向客观世界中真实存在的对应物，将艺术世界中的形象当成现实世界中的实体来进行咏写。它的特点是以画中的艺术形象为根本，紧扣图画来做文章。
但何绍基则不囿于这一法则。他的题画诗的写法多种多样。如《题张虎头自写佛图照，应次郎仲虎之嘱》诗：“佛图即虎头，豪气压中州。自写盘陀了，便为天外游。（自注：画成不久即逝）”这首诗是诗人为张虎头去世前不久画的一幅佛图（佛塔或佛寺）题写的，何绍基从画的作者着笔，说人亦兼说画，谓张虎头就是画中形象。这样写，切合了作者作画之后便去世（“天外游”）的经历。还有《题王子梅顾祠听雨图》诗，主要是写自己与顾（炎武）祠的关系，以及他的一些感慨。诗歌说，起初我构建顾祠的目的是以此召集喜好朴学的朋友们一起读书，一些前辈曾经为之写祠记、访求顾炎武年谱，大家年年在此集会和举行祭祀活动，我是其中的主要人物，我后来回湖南、又去了四川，加之兵荒马乱，顾祠就颓落了。现在顾祠得以修葺，王子梅作画寄示，令人感叹。显然该诗内容也不是围绕“顾祠听雨图”画意来写的。
总之，何绍基的题画诗以其数量之多，写法之多样，成为了他的诗歌创作的一个重要特点。从诗歌发展史来看，题画诗是宋人开拓的一个重要的题材领域，何绍基继承这一传统，对题画艺术孜孜不倦地探索，是清代写作题画诗而卓有成就的诗人之一。
何绍基的诗学路径是主要学习李杜韩苏诸大家，特别是苏轼、黄庭坚。他之所以特别喜爱他们，是因为他们都是诗歌与书法兼擅，而这两方面都是何绍基所追求的。何绍基对苏轼非常崇拜，从他的《东洲草堂诗集》可以看出，他多次和一群志同道合的朋友在苏轼生日那天去祭祀和纪念苏轼，并且写诗唱和。何绍基的诗歌中，还有不少作品是拿苏轼诗歌来次韵写作的，由此可以看出他对苏轼诗歌的喜爱和追慕。何绍基的有些诗歌也化用了苏轼的诗意。如《秋海棠》：“不解海棠意，秋花娇过春。山深风露冷，烧烛更何人？”这首诗的末句就化用了苏轼《海棠》诗意：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”又，何绍基《重安驿》诗：“来时见凤山，去时见凤山。凭栏忽不见，身在凤山间。”该诗后两句暗用了苏轼《题西林壁》诗的第三、四句诗意：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”总之，何绍基对苏轼是非常崇敬的，苏轼对何绍基的诗歌创作产生了十分重要的影响。
黄庭坚对何绍基影响最深刻的是他的“不俗”论，“不俗”论从根本上影响了何绍基的文艺美学观念，成为了他的诗歌和书法的基本美学原则。何绍基诗歌的题材和思想倾向以表现文人的儒雅格调与精神气质为主，最深刻地体现了“不俗”的审美趣味。
