一、天籁、人籁思想的渊源
最早提出“天籁”一词的应该是庄子，他在《齐物论》中曾提到：
子綦曰：“偃，不亦善乎，而问之也！今者吾丧我，汝知之乎？汝闻人籁而未闻地籁；汝闻地籁而未闻天籁夫！”
子游曰：“敢问其方”。
子綦曰：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒号。而独不闻之寥寥乎？山陵之畏，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似桁，似圈，似臼，似洼者，似污者，激者，镐者，叱者，吸者，叫者，豫者，突者，咬者。前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚，而独不见之调调，之刁刁乎？”
子游曰：“地籁则是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。”
子綦曰：“夫天籁者，吹万不同，而使其自己也，成其自取，怒者其谁邪！”
我们可以看出庄子把声音之美分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。其中“天籁”指的是众窍的“自鸣”之美，它们各自有自己的天生之形，承受自然飘来之风，而发出种种自然之声音，符合“天籁”水平的音乐，称为“天乐”。与老子的“大音稀声”一脉相承，庄子以天然自生，不受外界影响的自然之声为最上乘。庄子说人籁“比竹是已”，这里指的是人依赖乐器演奏出来的人为之乐，不能说是不美，但毕竟出于人工，不比“地籁”。庄子的“天籁”、“人籁”就是讲的声音，这是二者最初的意义，后人受到启发后便将脱口而出的自然妙文称之为“天籁”之文。曾国藩讲究诗歌中的“天籁”、“天工”或是在《十八家诗钞》中提到的“机神”都是喻指诗歌中的声调以及声调所发出的韵致兴会、灵感，而“人籁”则是指诗歌中的字句，所以这里的天籁已经不仅仅限于声音的自然之美妙，更是指创作活动中诸如“天机”、“妙悟”或“兴会”等现象自然而然的存在，深化到了后世的文学创作当中，在诗歌创作当中隐喻为超脱出的一种自然灵感。这是对庄子《齐物论》中“天籁”、“人籁”意义的延伸和拓展。
二、曾国藩“天籁人籁凑泊而成”的诗论思想的体现
清代由于文化高度专制，大兴文字狱，许多文人为了避免迫害，他们的文章、诗歌创作大都是义理、考据之作，诗作中多充满理趣，注重对文字的运用还推崇用生字辟字，过于在字词上下功夫而缺少了诗的灵性。在这种文学风气的影响下曾氏提出不光要注重考据、义理即诗歌中的字句推敲，更要注重与“天籁”即诗歌音律发出的灵感相结合，这样才想创作出好诗。曾国藩一生偏爱李、杜、苏、黄、韩、白的诗歌，并且自己在学诗、作诗的过程中也经常发表一些看法。他的诗论在《十八家诗钞》中有所体现，其中尤为标举“识度”、“气势”、“情韵”、“工律”八字上，他晚年增加了“机神”或“机趣”。曾氏在日记里声称：“余昔年钞古文，分气势、识度、情韵、趣味为四属，拟再钞古近体诗，亦分为四属，而别增一机神之属。……余钞诗，拟增此一种，与古文微有异同。”他所谓的“机神”即指天工人巧相凑泊，且又兼具言外之意、韵外之旨：“机者，无心遇之，偶然触之。……神者，人功与天机相凑泊……古人有所托讽，如阮嗣宗之类，故作神语以乱其辞。唐人如太白之豪，少陵之雄，龙标之逸，昌黎之奇及元、白、张、王之乐府，亦往往多神到机到之语。即宋世名家之诗，亦皆人巧极而天工错，径路绝而风云通。盖必可与言机，可与用神，而后极诗之能事。”在这则日记中曾氏就点出了“天籁人籁相凑泊”的诗学思想，他主要谈论李、杜、韩等众大家的诗作无不是人巧天工相凑泊而成的，认为作诗应该讲究天巧人功的凑泊，这是学诗、作诗的一种方法。钱仲联《梦苕庵诗话》云：“王渔洋论诗标神韵，张广雅论诗易以神味，余谓皆不如曾求阙机神之说也”，又说“此论可谓发前人所未发”。可见钱仲联对其“机神”之说作了很高的评价。
同时曾国藩的这一诗学思想也具体体现在其家书中，咸丰八年八月初三谕纪泽的家书中他写到：尔七古诗，气清而词亦稳，余阅之忻慰。凡作诗，最宜讲究声调。余所选五古九家，声调皆极铿铿，耐人百读不厌。余所未抄者，如左太冲、江文通、陈子昂、柳子厚之五古，鲍明远、高达夫、王摩诘、陆放翁之七古，声调亦清越异常。尔欲作五古七古，需读五古七古各数十篇。先之以高声朗诵，以昌其气；继以密咏括吟，以玩其味。二者并进，使古人之声调拂拂然若与我之喉舌相习，则下笔为诗时，必有句调凑赴腕下。诗成自读之亦觉朗朗可诵，引出一种兴会来。古人云：“新诗改罢自长吟”，又云：“锻诗未就且长吟”，可见古人惨淡经营之时，亦纯在声调上下功夫。盖有字句之诗，人籁也；无字句之诗，天籁也。解此者，能使天籁人籁凑泊而成，则与诗之道思过半矣。
这一段话是写在他给长子的家书中，主要用意就是把自己平日学诗的体会、心得传与儿子，希望儿子能从中能领悟到学诗、作诗的精髓，从而使自己的文章大有长进，其中也可窥探出他对“天籁人籁凑泊而成”这一诗学思想的重视。他认为诗中的字句都是人籁即人功，而诗的声调以及声调所发出的韵致兴会则是天籁即天机；反复推敲的字句和朗朗可调的声调相结合，便是“天籁人籁凑泊而成”。认为在诗歌创作中灵感和想象，是诗人的心灵与客观事物不期而遇，偶然感触而生发的，这一过程是“人功”与“天机”的“凑泊”。从曾国藩的论述看，灵感和想象都是在读字句之诗中与心灵碰撞所引发的共鸣，所以他在学诗、作诗中既强调“人籁”也强调“天籁”。
首先他强调天籁，所谓“无心遇之，偶然触之”，这实际上是以禅喻诗，讲的是“妙悟”，凭的是“灵感”，大有无心插柳柳成荫的的深意。曾氏曾把他在《送梅伯言归金陵》中的：“碧海鳌呿鲸掣候，青山花放水流时”这两句诗喻为两般“妙境”，两者都是无心遇之，偶然触之之情景。曾氏在《读吴南屏送毛西垣之即墨长歌即题其集》又说“木落千山初瘦削，风回大海乍平夷”这两句诗中大有“真意”。从“初”字与“乍”字，我们可以悟出作诗的妙谛，讲的也是机到、神到，与上述“两般妙境”，可以相互发明，相互印证。有“机”必有“遇”，有“神”则能“触”，所以有“人功与天机相凑泊”之语。曾氏同治六年与李眉生书云：“诗中有一种闲适之境，专从胸境上着工夫，读之但觉天机与百物相弄相悦，天宇奇宽，明奇闲。”这种“天机与百物相弄相悦”的境界，靠的是诗人的妙悟。
其次他强调人籁，曾氏以学诗之法告诫儿子纪泽：“尔欲作五古七古，须熟读五古七古各数十篇。先之以高声朗诵，以倡其气；继之以密咏恬吟，以玩其味。二者并进，使古人之声调拂然若与我之喉舌相习，则下笔为诗时，必有句调凑赴腕下。诗成自读之，亦自觉朗朗可诵，引出一种兴会来。”古人云，“新诗改罢自长吟”，是已。可见他强调天机，并不排斥人功。讲究“妙悟”，“博采而有所通，力索而有所入”，正确处理“学”与“思”的关系。曾氏《求阙斋日记类抄》下卷己末十一月云：“古文一事，寸心颇有一定风格。而作之太少，不足以自证自慰。”辛末五月云：“每一作文，下笔之先，若有佳境，既下笔则一无是处。”辛酉二月云：“往年深以学书为意，若思力学。困心衡虑，但胸中有字，手下无字。近岁不甚思索，但笔不停挥，十年前胸中之字，竟能达之腕下，可见思与学不可偏废。”这是曾氏对“人功”、“人巧”的深度理解。
最后他强调：“天籁人籁相凑泊而成”，诗之大成绝非只靠人功或者只靠灵感、妙悟就能成就，诗既有先天后天之别，于是也有天籁人巧之分。不仅要以学问济性情，更要以人巧济天籁。诗歌倘若只有人籁即字句之诗的堆砌那么诗歌可能无法一吟而出，就算作成也会显得索然无趣、了无生机，同时也缺少了诗歌的灵性与音律的美感，古人云：“在心为志，发言为诗，情动与中而形于言。”诗之吟咏乃是人之情的表达，缺少了天籁即声调所发出的韵致兴会，没有了情律的美感而只是辞藻技艺的堆砌，诗歌就只是一件加工的粗糙物品而称不上艺术品。同时天籁也必须从人工而求之。若无人工努力，天籁亦不易得。如果诗歌只讲究天籁即无几句之诗，那么诗歌就只是纯粹情感上的发泄和单调的音符而缺乏思想的深度和厚度，同时如果只有妙悟和灵感而没有知识的积累和勤学思考，这样的诗歌恐怕也无法形成。曾氏认为勤奋积累勤读诗歌，博采众家之长，待到胸中有字之时一旦有触物的天机和灵感，好诗自然从笔下流淌而出，字句和字句的音律的有机结合便会成就好的诗歌。
三、曾国藩“天籁人籁凑泊而成”的诗学思想的意义
《庄子·齐物论》：“汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁。”庄周提倡天籁，反对人籁，是他标举自然朴素之美，反对人工艺术雕琢的美学思想的形象解释。但是，文艺发展不可能排斥人工的因素。因此，在文艺观念的演进中，后人不断修正了《庄子》的观念，使“人籁”的概念获得新的理论内容，作为人的内心情感来表达。如袁枚《续诗品·斋心》：“诗如鼓琴，声声见心。心为人籁，诚中形外。”在这里，“人籁”已不再作为“天籁”的对立面而存在。而曾国藩更是发展了这一思想，认为诗歌应当是“天籁人籁相凑泊而成”的，既要强调“天籁”还要强调“人籁”，并且把“人籁”、“天籁”的概念作了一个阐发。为我国古代诗学思想增添了新的内容和意义。曾氏为晚清桐城派中兴抵住式的人物，在当时文化高度专制、推崇理趣诗歌的文化传统中能提出“天籁人籁相凑泊”的诗学思想是一种进步，钱仲联也称“此论可谓发前人所未发”，这对推进晚清文学诗歌的发展起到了至关重要的作用，但他的贡献不仅于此。
首先，曾国藩为诗歌创作总结出来一条可行的规律。认为凡作诗，最宜讲究声调，曾氏所推崇李杜韩苏之诗皆声调铿铿，耐人百读不厌，他教导自己的儿子学诗作诗皆应如此，“先之以高声朗诵，以昌其气；继以密咏括吟，以玩其味。二者并进，使古人之声调拂拂然若与我之喉舌相习，则下笔为诗时，必有句调凑赴腕下。”熟读诗歌自然就有了韵律的美感此乃天籁，长期的朗读就可以培养人的律感培养人的语感和驾驭语言文字的能力，并且还能加强人对作品的理解，古人云：“读书百遍，其意自见”，朗读能加深记忆，巩固记忆，能呼唤人们的感知和想象，起到联想记忆的作用。通过音韵调的变化可以产生一系列的声音形象，并使之牢牢印入人们的脑海之中。长期如此并且会有灵感妙悟的火花碰撞，偶然遇之变凑之而成，这样的诗歌不缺没有好的，这是曾氏的作诗之法，很值得后人借鉴。
其次，曾氏这一诗学思想实际上也是对清代“性灵派”诗歌创作的继承和发展。性灵派的代表袁枚在诗歌创作中强调灵感、灵思，沿用中国古典诗歌的名词术语来表达，即是“兴”、“兴会”。袁枚很重视灵感，一是因为有了灵感，创作时就“容易成篇”。再则，凭一时兴会灵感进行创作的作品，最能体现作者性情，最本色天然，是“天籁”。袁枚说：“我不觅诗诗觅我，始知天籁本天然。”《随园诗话补遗》卷五又强调：“诗有天籁最妙。”这种成于“兴会”的“天籁”之作体现着作者的真性情，也是袁诗中的精华。而曾国藩“天籁人籁相凑泊”的诗学思想则是对袁诗思想的继承和发展，在袁诗强调“天籁”的基础上进一步强调天籁和人籁的相互作用，这对晚清文学诗歌的发展起到了重要的作用。最后，曾氏从新的角度对“天籁”、“人籁”的意义作了阐释。庄子《齐物论》最早提出“天籁”、“人籁”的意义，指出二者指的是声音的自然之美，“天籁”指的是众窍的“自鸣”之美，“人籁”指的是的是人依赖乐器演奏出来的人为之乐。而曾氏在阐发“人籁天籁相凑泊而成”的诗学思想时拓展了二者的意义，“天籁”主要指作诗的妙悟、灵感以及诗句的声调，读诗句时所发出的声律之美，而“人籁”即人功，强调的是作诗时“学”与“思”的关系，讲究一种勤学苦练的态度和知识的积累，“博采而有所通，力索而有所入”，学与思的巧妙结合方能真正做到下笔为诗时，必有句调凑赴腕下，才能真正抓住“人籁”、“人巧”的精髓。
人籁天籁相凑泊而成，以学问济性情，以人巧济天籁，这不仅是曾氏提出的一种新的诗学思想亦是一种新的作诗法则，在中国诗学史上有着重要的意义。
