清代的书法大致可分为帖学期和碑学期。清世祖顺治帝独宠王羲之的《黄庭经》，康熙帝特别喜爱董其昌的书风，帖学的书理传统在清朝前期极为盛行。尤其在乾隆年间，《佩文斋书画谱》的细化和整理以及《三希堂法帖》的成刊巩固了帖学的学术基础，刘墉、王文治、梁书同等帖学名家的出现使清代的帖学影响达到了顶峰。然而，考证学与金石学在明末清初的学者中已经开始被谈论，当时的学者对于晚明“束书不观、游谈无根”的学风甚为不满。到雍正帝年间，清代采取严酷的独裁统治，禁书并实行文字狱，促使一批知识分子的治学方向转向与社会现实无争的考证学，对古物和碑刻的研究是碑学萌芽的始端。
“碑学”一词最初由康有为提出，他在“尊碑”一章中说：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”考察碑学理论的形成流变，可以追溯到清初傅山的“四宁四毋”论，他强调“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的艺术主张。
道光年间，阮元提出了“二论”，这是碑学审美思想最初的理论载体，《南北书派论》和《北碑南帖论》第一次把中国书法明确分为两大派系，呈现了阮元尚北碑的艺术思想，亦是清代碑学审美思想形成的标志。之后包世臣（1775-1855）不但继承前贤思想并且有所发展。“著为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天”。其代表作《艺舟双揖》论书部分对北碑的笔法和结构等均做了深入研究，深化了阮元的思想并使碑学主张变得有法可行，促进了清代中叶碑学理论的发展。道光以后清朝尽显没落景象，但书法艺术却在这时百花齐放、名家辈出。咸丰、同治年间出现了赵之谦、张裕钊等碑学大家，还出现了碑帖兼学的名家，其中何绍基由帖入碑，由唐碑而上溯汉魏，形成了自己独特的书法艺术面貌。赵之谦在为陈豪作楷书联时跋云：“何道州书有天仙化人之妙，余书不过着衣吃饭凡夫而已。”
传承家学，书学渊远
何绍基自幼传承家学。其父何凌汉嘉庆十年，被授翰林院编修，而后官至户部、工部尚书。何凌汉对何绍基的书法教育都在传统的帖学框架内，尤喜颜真卿、欧阳修的书法。由于幼时家承的影响，何绍基一生爱颜不辍，这对其晚年书法风格的形成有很大影响。何绍基曾自云：“余廿岁时始读《说文》，写篆字。”故嘉庆二十三年，当为何绍基初涉碑学之时。道光五年，何绍基于济南购得《张黑女墓志》及《石门颂》旧拓本，此后《张黑女墓志》常携置身边，故有“黑女室”的斋名。《张黑女墓志》对何绍基晚年书风的变化产生了很大影响，在何氏墨迹的字体结构和笔法上均有体现。
何绍基继传阮元、包世臣的碑学理论，倡导汉魏的书学审美，但在其中年临仿汉碑和北碑并不是很多，他对颜真卿书法的酷爱则一直延续下来。道光二十三年（公元1842年），何绍基获晋唐古墨4种，内有《黄庭经》《定武兰亭》《玉版十三行》《小字麻姑坛记》，其中他对《黄庭经》和《小字麻姑坛记》喜爱有加，每每出行必携与身边。这一阶段何氏之书，以唐碑中颜、欧为主，参以晋人书意，个人风格已经初露端倪。
取法汉魏，成就何氏书风
咸丰四年（1854年）何绍基在四川学政任上写下了《猨臂翁》一诗，此诗标志着何氏在审美思想和技法上的完全成熟。他晚年书风的变化主要是由于大量临习汉碑的结果。“汉隶古雅雄逸，有自然韵度，魏稍变以方整，乏其蕴藉，唐人规模之而结体运笔失之矜滞，去汉人不衫不履之致己远。”可见清代一批知识分子已经开始重新发掘了汉碑的审美价值且融于当下，形成了一股学碑潮流。何绍基虽然早于道光初年接受阮元、包世臣等人碑学思想的熏染，且有邓石如的成功实践为基础，然而何氏早期的书法取径，既未步邓石如之后尘，取法汉碑，亦未跟随包世臣之旧路，遍临北碑，而是在临习唐碑数十年之后，转而取法汉魏。
咸丰八九年间文献记载，何氏所临汉碑至少有《礼器碑》《张迁碑》《石门颂》《曹全碑》《乙瑛碑》《衡方碑》《孔宙碑》《华山碑》等诸种，其中尤以《张迁碑》及《礼器碑》用功最勤。他以隶入行，以楷为基，如屈铁枯藤。何绍基在碑学史上最大的贡献，是他卓有特色的以碑派书法参入行书的尝试。说他同样得益于帖学，也应算是客观的。何绍基推崇阮元、包世臣的思想，批判帖学书风都体现出何氏思想的碑学色彩，可是表面上的倡碑与实际上的师帖又产生了矛盾，这些矛盾在实践中不断碰撞融合交错在一起，最终呈现出了何绍基晚年碑帖兼学的书法面貌。
碑帖兼修，开创书坛新面貌
何绍基一生笔耕不辍，在书学理论和实践技法上都对以后书法的发展产生了重大影响。在碑学理论方面何氏拓展了阮元的碑学思想，在阮元重北碑的理论基础上肯定了南碑的价值，如对《鹤铭》的推崇，何绍基不囿于地域之见，兼容并包，丰富了碑派书法理论。另外，他总结了当时帖学发展的桎梏，认为帖学之失主要在于上行下效、误读经典、择取不精、钩摹不妙、避难趋易5点，虽然他在抑帖倡碑的理论中有矛盾之处，但其对帖学后期停滞颓败现状的总结，无疑推动了碑派书法的发展。
何绍基自身的实践证实了碑帖互渗的可能性，碑帖兼修，在书法实践上呈现出新的面貌，扩宽了书法的边界，其书法实践对晚清民国书法的发展和创作有很大的影响。如晚清翁同龢就用：“近来蝯叟继清臣，收敛神锋健绝伦”的诗句表达其敬佩之情，也可以看出赵之谦、康有为的书法中无不受何绍基的影响。何氏所呈现的这种启发性不仅限于取法南碑，绕道唐晋，以及悬臂回腕等学书方法与技巧，还在于打开了后人对书法“万物皆可为我用”的认识，书法的创作可以从其他领域中汲取养分，化为墨迹。
横平竖直，悬臂回腕
何绍基在咸丰五年曾有一跋：“吾闻草圣书，又闻鲁公书，横平而竖直。”“横平竖直”是何氏书法中尊崇的法度之一。笔者认为，何绍基所说的“横平竖直”，并非指笔画的横竖平直，而是指中锋用笔，指结构上的平正，多取北碑及唐碑之扁平宽结之意。何绍基自创悬臂回腕法，“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤……每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗夹衣孺矣，因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋天生自然。”何绍基的悬臂回腕法有其自身的特点，悬臂滞空，虎口向上，手背向前，手指向胸，指侧向身体扭到极限后僵持不动。悬臂回腕执笔法运笔比较单一，但十分适合篆、隶的书写。另外，从何绍基的传世作品来看，中年以后经常使用生宣纸、长锋羊毫来书写，色透纸背，湿墨与干墨层次相异，何氏书法中篆籀之气便由此生发。羊毫笔性温软，弹性较小，不益于流畅圆滑的书风，用于书写苍浑遒劲的篆、隶则可更方正宽滞。将长锋羊毫、生宣的物性与悬臂回腕法的气力结合起来，笔墨效果更显生拙迟涩。
书法从清代始分南北，碑帖兼学的书家中，何绍基个人风格明显，成就斐然，他的书学道路全非必然，但深刻地影响了后来一批书家的思想与书风。
