何绍基是清代书法史上的重要人物。由于他的自述以及与碑学的时代关联性，后代学者往往将其视为碑学书法的代表书家，但是从何绍基一生的书法实践来看，他与北碑的关系并不密切。换言之，“碑学大师”的称号对于何绍基来说并不合适。本文从自述、笔法、工具材料及与当时碑学人物的关系等几方面对此加以考察。
一、“于北碑无不习”分析
何绍基晚年经常表述自己“既性耆北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富”，“于北碑无不习”，“微尚在北碑”等等。其晚年论书亦有意褒扬北碑，对帖学书法多有微词。后世人信其言，皆将何绍基你为“碑学大师”。如果仔细梳理一下何氏的书法实践历程，我们会发现他在碑学实践中除了对《张黑女墓志》的欣赏和临摹外，其余北碑竟无一言品评，更从未有取法与临摹。由此可见，何绍基在言语上时刻表示自己崇尚北碑，但在实际的书法创作和学习中却很少涉及碑学，两者存在很大的矛盾。
在何绍基所处的时代，北朝碑版多有出土。何氏作为收藏家及金石学家不可能见不到这些北碑，何绍基亦言自己于北碑购藏甚夥。我们从其日记及文集中就发现了相关内容，例如道光十四年（1834年），“吴荷屋中丞丈处得《白驹谷题字》二种，郑氏《云峰山刻字》，此为钜甚”，咸丰二年（1852年），“捡出仲远所收北朝造像重出者卅六种”，“家中《高植碑》竟无所有，望竹千早寄我也”。包世臣在跋何氏所藏《张黑女墓志拓本》时提及的北碑，何绍基置疑：“慎翁跋中所称《英义夫人墓志》及《仙女祠祝版文》，慎翁果曾见耶？近年北碑出世者多，未闻此两种也。”何绍基能公开表示怀疑，可见其对北碑的熟悉程度是颇为自信的。
何绍基对《张黑女墓志》的重视和喜爱是广为人知的。实际上，除《张黑女墓志》外，何绍基对其他北碑皆没有只言片语的评价，这其中的原因便是何绍基对大多数方劲粗犷的北碑并不欣赏。甚至在咸丰十年（1860年），何绍基路过洛阳，有诗记录其在“老君洞前后观六朝造像，夜宿宾阳洞”的经历。但是何氏却对洛阳的北碑书法未提一字，与之相反的是他不顾六十二岁高龄和风雪交加的恶劣天气，亲自手拓嵩山三阙，对于所刻书法更是“摩挲不忍去，日落生山烟”。何绍基对于北魏书法和汉代石阙的态度差异如此之大，在其心目中孰是真正所欣赏者，一目了然。何绍基的书法取法，其子何庆涵在《先府君墓表》中描述：“书法溯源篆分，下逮率更父子、鲁公、北海、东坡，神明众法，自成一体。”儿子对父亲的记录应该是最为真实的，这里没有提到何绍基曾取法于任何一种北碑。我们从其传世的书迹中也几乎没有发现他临摹北碑的作品，唯一一件是在1998年中国嘉德国际秋季拍卖会上出现的《何绍基临张黑女墓志》。我们现在无法完全肯定这件作品为真品，但从此幅作品的书法风格上看，其神韵与原碑相去甚远，更多的是欧、颜书笔意，既有欧书的险劲横轶，又有颜书的篆籀气，由此大约可见何绍基所理解的北碑书法面貌。
从以上分析我们可以得知，何绍基虽然宣扬自己崇尚北碑，但其内心仍对北碑多有保留，他只欣赏如《张黑女墓志》一类具有“篆隶遗意”者。何绍基在书法实践中并没有做到如其所称“既性耆北碑，故摹仿甚勤”，因为他的北碑审美标准使其无法真正实现“于北碑无不习”。何绍基对于北碑的独特理解，使他将自己对北碑的赞赏转移至唐碑及篆隶书法，从中摄取学习、创新的养料，故今日很难看到何绍基临摹北碑的作品。
二、“杀纸为枢”与“方劲直下”
何绍基在道光三、四年间（1823～1824年）随父亲在山东生活，在此期间曾与张琦论书：“先生以方劲直下为主，而余以笔锋杀纸为枢，先生叹曰：二义殆不可偏废，闻君能书久矣，能勤习北碑，所造非可量也。”二人的这次论书意义重大，提出了“方劲直下”与“杀纸为枢”两种极具代表性的笔法。张琦与包世臣交好且为姻亲，在书法上多有切磋。包世臣在《述书》中记录了两人的交往：“嘉庆丁丑，余与翰风同滞都下，以书相切磋，简札往返无虚日。既乃集前后所言，掇其要为此篇（《述书》），又为中篇以疏之。……己卯，又与翰风同客济南，得北朝碑版甚夥，因又为《历下笔谈》，翰风故攻书，改用此法以习北体，观者每谓与余书不辨，然余书尚缓，而翰风尚竣，微立异同。”1817年，包世臣与张琦在北京每日以书学相切磋，后将论述内容编成《述书》。1819年，二人又同居济南，一起赏碑论书。张琦对于包氏《历下笔谈》成书所起的作用是很大的，对包氏碑学思想的形成、完备也产生了重大影响。
张琦习北碑，与包世臣友善，其所用“方劲直下”为碑学典型用笔方法。“方劲”是北碑书法面貌的基本特征。由于碑版上刻手加工的痕迹较重，线条多呈现出劲直之感，其起笔也多修饰为规整的方折状态。所以，学习北碑书法者欲用软笔实现北碑的方劲线条，便采取了一系列的碑学用笔方法。首先是藏锋之逆入平出，这样可使笔毫平铺，万毫齐力，点画沉著而厚重，达到包世臣所提倡的“中实”。在行笔过程中要“行处皆留，留处皆行”，不能平直而过。如包世臣描述：“盖其直来直去，已备过折收缩之用，观者见其落笔如飞，不复察笔先后之故，即书者亦不自觉也。若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣！”行笔过程中要有笔笔按笔笔提的迟留，这样才可避免点画的浮滑，使笔力劲健，点画中实。“方劲直下”的笔法主要强调平铺笔毫，万毫齐力。“笔毫平铺而四面圆足”可使书法具有“分书之骏发满足”。所以，包世臣强调用笔之“侧”，此处的“侧”不是指侧锋、侧笔，而是“谓笔锋平铺，则画满如侧，非尚真侧也。汉人分法，无不平满，中郎见刷墙垩痕而作飞白，以垩帚锋平，刷痕满足，因悟书势，此可意推矣”。笔毫平铺可得汉隶的“平满”，实欲取“篆隶遗意”而上溯古法。
何绍基以“笔锋杀纸”为主要笔法，与张琦所用“方劲直下”相对。“杀”最早是在卫恒《四体书势》中形容杜度书法：“杜氏杀字甚安，而书体微瘦。”这里的“杀字甚安”是对笔画的形态和笔势进行的描写，其中“杀”字指用笔的痛快和快速，以达到笔力精绝的效果。传王羲之《记白云先生书诀》中有：“势疾则涩”，行笔速度的疾速就更要避免平滑，而增加涩势。何绍基所使用的“笔锋杀纸”就是对涩势的强调。何氏对于书法中的“涩”是十分重视的，其在《为潘星斋题裁醇士画册》中表明自己的观点：“涩楮必涩墨，涩笔兼涩思。万事涩胜滑，此语学道资。”涩与滑相对，笔锋涩才能沉着，笔画厚重有力，字势雄强，为何绍基所欣赏的“丈夫书”。当时士大夫所书“簪花格”，笔皆轻滑，何绍基强调书法中的涩势即为纠正时风。“万事涩性滑”不仅在艺术层面，更在伦理道德层面将书画中的涩势与人品的耿直、不圆滑相联系，与傅山提出的“宁支离毋轻滑”相类。
用笔“杀纸为抠”而形成的线条则有锋棱，必用中锋裹笔才可，即有“锥面沙”之美感。何绍基曾评价邓石如书法：“先生作书于准平绳直中，自出神力，柔毫劲腕，纯用笔心，不使欹斜，备尽转折。”作书运用腕力控制笔锋，而用笔纯用笔心即为正锋，不假借副毫以防笔锋欹侧，这样才能“自出神力”，笔力精绝。此外，何绍基强调作书行笔要用裹笔，而不是如包世臣所讲“平铺笔毫”“万毫齐力”。中锋加之裹锋行笔为篆书笔法，可如同李阳冰篆书“映日视之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中”。若用如此法书写，不仅书法具有篆隶遗意，也可使笔画线条有力透纸背的效果。此外，清人喜用长锋羊毫，这样导致清人对于腕力相中锋行笔有着前所未有的重视，何绍基一再强调中锋裹笔，也正是此原因。
何绍基与张琦的这次论书，两人提出了两种不同的笔法，用之书法实践中则呈现出截然不同的书法风格。张琦的“方劲直下”所表现的书法特征为典型的北碑特点，而何绍基的“杀纸为枢”则是借用传统帖学笔法体现篆隶古法，与碑学笔法关系不大。
三、长锋羊毫、生宣纸与追求古法之间的差异
晋唐书家使用的书写工具为兔毫、狼毫等硬笔，以强调笔毫的劲健。书写材料则多为麻笺、硬黄之类。这类纸张是经过第二次加工处理而成，方法包括拖浆、加蜡、上矾等程序，使其质地坚密光洁。配合硬毫笔的使用，能产生风神凛烈、点画遒劲而不失精密的效果。但硬毫笔蓄墨少、出水快，晋唐书家多作小字，并无大碍。明代高堂立轴的出现，所作之字被放大若干倍，相应的笔法和书写工具皆随之变化。如董其昌在作小字时使用兔毫或兼毫笔，而题写匾额等梢人的字体时就换用羊毫，因其笔锋贮墨较多，不易枯滞。
清代之后，由于篆隶古体书法的复兴，人们在审美上追求苍劲、古拙的艺术感觉，这样的效果在生宣纸上被淋漓尽致地体现出来。后来随着碑学思想和创作技法的广泛传播，进一步促进了生宣纸的普及。碑派书家们崇尚北碑的生拙、厚重，试图用毛笔表现出来。生宣纸质地柔软，吸墨较多而微涩。墨汁落到纸面即均匀渗透，产生干湿润燥、层次分明的墨色，晕染的效果更接近金石碑版的古拙气韵。而微涩的表面增加了行笔的迟涩，使线条更显沉着厚重，不似在熟纸上书写，墨水皆浮在表面，行笔也往往轻滑，无法达到金石碑版所具有的金石气。所以，生宣纸以其特有的性质更能满足碑派书家们的艺术追求。并且篆隶古体的复兴，使书家们多用功临习篆、隶书法。书写此两种书体时，往往行笔较慢，而且清人普遍将字形放大，加上生宣纸又吸墨性强，若仍用硬毫笔则会有“墨饱则点画肥软无骨、笔枯则点画单薄虚浮的尴尬境地。如果为保持墨色均匀而时时蘸墨，则又破坏了字势、行气的连贯呼应，使作品失掉了完整的神采”。而羊毫笔蓄墨较多，蘸饱一次墨汁可做数字，笔画之间笔意不断，行气贯穿，更适合在生宣纸上书写而逐渐被人们普遍接受。
在清代，面对帖学的日益式微，书家们将目光转移至复兴古法、书宗篆隶。然而其作篆隶书法皆喜用长锋羊毫和生宣纸，这样的书写工具已经与秦汉时期迥然不同，也就失去了真正复兴古法的重要前提。正如王澍在《论书剩语》中指出：“今作者不得古人之意，但以弱毫描取旧碑短阙形状，便交相惊诧，以为伯喈复生，岂不可笑！”清人虽标榜自己师法古法，却与古法无缘。碑学书法亦有如此问题。例如，包世臣在阐述如何学习北碑书法时称：“先宜择唐人字势凝重，锋芒出入有迹象者，教十字，多至百言习之，用油纸悉心摹出一本，次用纸盖所摹油纸上，张帖临写……然后进求北碑，习之如前法，以坚其骨势。”包氏以为学北碑先从唐人入手，先明晰笔锋走向，进而学习北碑，目的在于使书法能得骨力。即他如此，包氏仍有“颇伤婉丽”的弊病，问题就是在于其以羊毫笔临写北碑，并完全按照拓本所呈现的书法面目来学习笔法。
同样，何绍基也有如此的困惑。他在《跋张黑女墓志拓本》中描述自己临写此碑：“必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，术必如此费力，直是腕力，笔锋天生自然，我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自已矣。”其临写北碑乃用“通身力到，方能成字”，目的也是在于追求书之骨力。何氏自己也觉察到自己作字过于费力，而且仍无法“以蹑骐骥”。他将问题归结于古人腕力劲健，笔锋天生自然，而没有发现真正造成古今差异的原因。何氏书法他用清人普遍接受的长锋羊毫笔和生宣纸。羊毫笔虽然蓄墨较多，但弹性不如硬毫，按倒后很难弹起以恢复原状。这样的软笔本极易产生软媚无骨的线条，若不加以遒劲笔力，书法则无法入目，所以清人对笔力的重视程度是以前不可比拟的。何绍基等人皆以为作书须“使腰股之力悉到指尖”“通身力到，方能成字”。传卫夫人《笔阵图》中有“点画波撇屈曲，须尽一身之力而送之”。晋唐人作书用硬毫笔书小字，这样“尽一身之力而送之”其实只是处理好指、腕之间的协调，与何绍基等人称自己“握笔时提起丹田，高着眼光，盘曲纵送，自运神明”完全不同。清人作书均放大字形，加之所用工具的特点，皆使书家尤其强调运腕悬肘的书写姿势，以增加用笔力度，所以才有何绍基对晋唐古法“尽一身之力而送之”的错误理解与感悟。
以阮元为代表的清代书家以为北朝碑版书法“皆是书丹原石”，拘泥于碑刻拓本所呈现出的所谓“古法”，并以拓本为学书取法唯一对象，这里就有很大问题。他们忽略碑版刻工的第二次加工问题，以为北碑中所残留的汉魏铭石书痕迹为古法的本来面貌。其实他们所认为的“古法”本身就包括了工匠凿刻碑版工艺的改造成分，而清人不明，导致其讨论和追求的北碑中所含“篆隶古法”，已与古人相去甚远。何绍基恪守中锋用笔的原则，以为如此则可得北碑之精髓，这只是他的一厢情愿。清人对古法理解的偏差，加之书写工具的改变，若想真正复兴古法似乎没有可能。
四、与当时碑学代表人物的分歧
何绍基与当时的碑学家交往颇多，私交颇深，但是由于对于碑学的看法不同，分歧很多。清人文集中多有记录何绍基与当时碑派书家的不合，这主要表现在与邓石如、包世臣与赵之谦的关系上。以下分别说明。
首先来看邓石如。即使是被何绍基称为“惊为先得我心，恨不及与先生相见”的邓石如，何氏在日记中仍表露邓石如“石刻余忠宣墓二诗，篆法究非正派，未免恶习”。邓石如篆书骨力非常，这点是何绍基最为欣赏的，其言邓氏“笔力精绝”“于准平绳直中自出神力，柔毫劲腕，纯用笔心，不使欹斜，备尽转折”。但是，邓氏篆书将笔画线条加粗加重，“于起、行、收笔处均有细微的提按快慢变化，使篆法有了节奏韵律的优雅之美”。何绍基以为这种变法“究非正派”，正如张宗祥在《书学源流论•篆隶篇》中阐述：“篆之用笔，至邓石如而一变，起笔收笔及转折处，皆使人有形迹可寻，此实创千古未有之局，前无古人后无来者。”后来吴熙载、赵之谦等学习邓书皆从姿媚着眼，故何绍基言其“未免恶习”。邓石如为何绍基之前辈，而何氏与邓石如之子传密交情颇深。鉴于此，何绍基并没有公开表示过对邓氏书法的不满，但其对邓氏的再传弟子们却无法网开一面。
其次来看包世臣。何绍基在早年就与包世臣相识，同在京城时频繁相聚。虽然二人私交颇深，但何氏性耿直，对于包氏书法的弊病仍毫不留情面地指出。最为突出的事例即何氏在为邓传密题写邓石如印册时言：“慎翁自谓知先生最深，而余不以为然者，……慎翁于平直二字，全置不讲，扁笔侧锋，满纸俱是，特胸有积轴，具有气韵耳。书家古法，扫地尽矣。……慎翁字皆现做，骀未足知先生也。”可见其对包世臣书法并不赞同。
对于“包派”书法，何绍基皆持批评态度。“包派”为何绍基所提出，“包慎翁之写北碑……书名甚重于江南，从学者相矜以包派”。何氏对包派的评价：“后学之避难趋易者，靡然从之，竞谈北碑，够为高论。”当时包氏的“《述书》《笔谈》稿出，录副者多，江都梅植之蕴生、仪征吴廷飏熙载、甘泉杨亮季子、高凉黄洵修存、余姚毛长龄仰苏、旌德姚配中仲虞、松桃杨承注挹之，皆得其法”。其中吴熙载与何绍基多有交往，也是何氏批判的对象。何绍基在其咸丰六年（1856年）的日记中记载：“晚酌，有熙载，谈书法大贬包派，熙载无如何也。”吴熙载书法师宗包氏，所以何绍基对吴氏书法不以为然，并在咸丰六年相聚之时，当其面大为贬低包派，吴熙载可能并未有与之争论，只表示出“无如何”的尴尬与无奈。而且据李详《药裹慵谈》中也记录：“子贞先生书名继包安吴，遂极意倾之以为己地。子贞晚游扬州，时定远方子箴为运使。方书宗平原，与贞老意合，何有议论，方辄左右之。安吴高弟吴让之老矣，栖于佛寺，求书者踵接，吴赖以赡家。贞老闻之极不平，谓方曰：‘吴某其师尚不懂笔法，况吴邪？’方抚掌称善。渐传于诸盐贾之耳，吴之声价顿减。恶其人者，憎其绪余，殆何之谓矣。”马叙伦曾转述此段，他与李详相识，以为以李氏为人“不至为诬语”。这段记录不管是否有夸大之嫌，但我们从中仍可以了解何绍基对吴熙载书法的不赞赏和他与包派的矛盾。
此外，何绍基与包氏的另一位弟子莫友芝也是相互诋毁。吴云在致戴炳荣信札中记载：“子偲（莫友芝）论书极以蝯老为野狐禅。平心言之，蝯老学博而见广，在今日应推独步，惟年望俱高，不免有英雄欺人之处，此訾议所由起也。蝯老尝谓子偲曰：‘自书契以来，从未有尊书这一派。’当面调侃，未免恶作剧，令人难受。”吴云将二者的矛盾归结于绍基“惟年望俱高，不免有英雄欺人之处”。对于何绍基晚年这一性格特征，其好友陈介祺也曾言何氏“目空余子”。何、莫的嫌隙确有何绍基过于咄咄逼人之错，但是最为根本的原因则在于他们的碑学观点不合。
最后来看赵之谦。赵之谦早年书法学颜体，亦曾取法于何绍基。后转习北碑，书风为之一变，自言“余论书服膺包慎伯”，可见他的碑学思想主要源于包世臣，在书法实践上则以为“所见无过《张猛龙碑》，次则《杨大眼》、《魏灵藏》两造像”。赵氏所推崇者基本属于北碑中斜画紧结一派，其书法以北碑体势为基础，卧毫纸上，将“森严方朴的北碑，用婉转流利的笔子行所无事地写出来，……流动之中有勾勒，不至于全没骨子”。何绍基对于北碑主要欣赏其中所蕴含的“篆隶古法”，故多取北碑中横画宽结之类者，如其提出北碑之精髓为“横平竖直”即为明证。并且何氏以为北碑中的强健骨力最为可取，与时人所作簪花格不同，皆为丈夫书。何、赵二人年纪相差三十余岁，赵氏以长辈相称何绍基。但因彼此在碑学思想与创作技法上存在分歧，故两人相聚多不愉快。如据赵之谦在同治九年（1870年）《与稼孙书》中记载：“何子贞先生来杭州，见过数次，老辈风流，事事皆道地，真不可及。弟不与之论书，故彼此极相得，若一谈此事，必致大争而后已，甚无趣矣。”赵氏在给何绍基弟子李应庚信札中也坦露出他与何绍基不睦的关系：“太史之视弟如仇，前在杭州同宴会者数次，太史逼弟论书，意在挑战，以行其詈。弟一味称颂太史之书为古往今来生民未有，彼无可伺衅而去。然犹向其乡人大肆诟厉，类村夫俗子行径，殊可笑也。”何绍基视赵氏为敌，论书不合甚至要骂人。赵之谦虽心中不服，但毕竟何氏为前辈尊者，只能一味称颂，对此只好发出“奈何！奈何！”的感慨。
