颜体在书史上的地位得以确立后，成为了“二王”体系之外的另一种书学典范。从晚唐开始，颜体就不断受到重视，历代都曾掀起过学习颜体的高潮。然而，各个时代审美风尚不同，因而学颜体的具体取法和侧重点不同，学颜体呈现出不同形态和风貌，取得了不同的成就。
清代书坛再度掀起了学习颜体的高潮。一方面，清代学颜体的书家众多，另一方面学颜体取得的成就颇高。沙孟海先生《近三百年书学》中罗列了一些学颜体的代表书家，如刘墉、钱沣、伊秉绶、张廷济、何绍基、翁同和。除此之外，我们还可以举出赵之谦、郑孝胥、吴昌硕等。
颜体广泛受到清代书家青睐的原因在哪里呢？
一、颜书的气质
从颜书风貌上来说，雄浑质朴、苍茫大气，具有雄壮之美。清代，书法审美的转变呼唤雄浑豪放的艺术风格，颜体受到时代的感召，迎来了被广泛学习的契机。康有为论碑有十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构豪放，十曰血肉丰美。”欣赏颜真卿成熟时期作品，如《大唐中兴颂》、《家庙碑》、《麻姑仙坛记》何尝不在康有为碑学审美的范畴！
从颜体书学形成来看，与碑版书法存在诸多联系。阮元在《北碑南帖论》中虽然没有明确点名颜书直接来自北派，但他在《颜鲁公争坐位帖跋》中却说得很明显：“唐人书法多出于隋，隋人书法多出于北魏、北齐，不观魏、齐碑石，不见欧、褚之所从来……即如鲁公楷法，亦从欧、褚北派而来，其源皆出于北朝，而非南朝二王派也。”
因此，从书法风貌和形成渊源来看，颜体既不能完全以“二王”帖学来涵盖，也不完全苑囿于碑，而是具有碑、帖兼容的气质。沙孟海先生总结的好：“其实，他是无所不学的，他那副雄伟深厚的精神，全从汉碑中得来。用笔方法是把钟繇参入隶中，换句话说，皆有帖学和碑学之长。”颜体碑帖兼容的气质，使其有极大的包容性和开放性。清代碑学运动兴起，学习颜体成为可能。钱沣《书学》中说：“碑版之书必学唐人，如欧褚颜柳诸家皆是碑版正宗。”这一时期出现了一些有关颜真卿的著作，如黄本冀《颜书编年录》、《跋颜鲁公送刘中使序》、《跋宋广平碑侧记》。
此外，清代不少书家都强调“篆籒遗意”，而颜真卿书法具有篆籒遗气，这也是颜体被普遍学习的原因。王澍说：“为体格殊，须要合篆籒乃为正则。”翁方纲说：“学者幼习正楷，奇其能者或喜涉隶以通于篆，此正路也。然书衷于法，而法必准六书。六书者，篆也。”之前的傅山在《霜红龛书论》也曾说：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗品。钟、王之不可测处，全得自阿堵……”
可见在清代，“篆籒”不仅被看作是书学正路，而且是笔法之需。
“篆籒”气也常常被碑学家强调。阮元在《南北书派论》中就言及“篆隶遗法”的问题，但阮元没有言明何为“篆分遗意”。包世臣作出了解释：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也。分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也。能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。”他又说：“大凡六朝相传笔法，起处无尖锋亦无驻痕，收处无缺笔，亦无挫锋，此所谓不失篆分遗意者。虞、褚、陆、李、徐、颜、柳、范、杨，字势百变，而此法无改……”
包世臣以笔画圆润，无尖锋、无缺锋来解释“篆分遗意”，并阐述了“篆籒”是笔法的保证。按包世臣对“篆籒”笔法的解析，我们反观颜真卿成熟时期的作品楷书《大唐中兴颂》、《麻姑仙坛记》，行草《争坐帖》、《祭侄文稿》也具备如他说的“篆籒”味。
颜真卿的书法有没有“篆籒遗气”呢？答案当然是肯定的。宋代朱长文《学书断颜》评鲁公书时说：“自秦汉行篆籒，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画以就字势，惟公合篆籒之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”颜真卿曾祖父颜勤礼“工于篆籒，尤精训古”、祖父颜昭甫“尤明训古，工篆籒，草隶书”；同辈之中颜允南“善草隶，书判频入等弟”、颜曜卿“善草隶”、颜旭卿“善草书”、颜茂卿“颇工篆籒”。颜真卿自己也说：“真卿自南朝来，上祖多以草隶篆籒为当代所称。及至小子，斯道大丧。”颜真卿虽然没有篆籒作品流传在世，但蒙承家学，其书具有篆籒遗气是可能的。
二、书学流变下的契机
碑学兴起之下书学流派的转变，客观上为颜体兴起带来了契机。马宗霍在论述清代书法之流变时说：“清之书法，约分二期，一曰碑学期，一曰帖学期……嘉道以还，帖学始盛极而衰，碑学乃得以乘之……盖宣宗尝正字体，欲使点画不谬，一时承旨，益事矜持，较及短长，评人肥瘦，竞讲结构，则唐之率更，法度谨严，正合所需。欧既盛行，永兴河南平原，亦间分席用事，故嘉道之交，可谓唐碑期。唐碑本多北派，欧之北法尤深。继是而往，稍纵唐格，便与北碑为近。”
从马宗霍的论述里看出，嘉、道时期既是帖学由盛转衰的时期，也是帖学向碑学转变的关键之际。颜、欧因自身具备的特点成为这一时期书学家学习的对象。嘉道以后书法逐渐衰微，若不寻找新的借鉴，不寻找新的营养，势必不可救药。因此，无论帖学家还是碑学家都能从颜体身上寻找到灵感，汲取营养用于自己的创作，从而取得新的成就。以刘墉和何绍基为例，便是这一时期学颜体有成的代表。
刘墉（1719—1804）最大的创造在于，将颜体的丰厚与细劲相对比的用笔和钟繇的古拙，同时掺和苏东坡的烂漫，从而形成丰腴圆厚、劲气内敛的个人书风——这是他成熟时期书法风貌的标志。观其行书，结构上，打叠点画，放宽转笔，形成既茂密又疏宕的结体特征。章法上，字字独立，且大小悬殊，行距、字距不相等，尤其是行距异乎寻常的拉大，通篇显得极为宽博疏朗。用笔上，举重若轻，且喜欢用浓墨。
刘墉所在的时代，是董其昌、赵孟頫柔媚书风流行的时代。皇帝对董、赵书风的喜好左右着一大批官僚士大夫的审美追求，同时科举考试选用官吏也将之作为标准。因此，他早年取法也不排除在此之外。尽管如此，当时也有一小部分人已开始寻求新的取法对象，而刘墉就是其中之一。在他步入中年后，取法苏、颜，而终以拙厚的书风而瞩目书坛。从这个角度来说，刘墉学习颜体有成，逆时流而另辟蹊径，一定程度上弥补了帖学的弊病，为矫正时风作出了一份贡献。
何绍基（1799一1873年），《清史稿•文苑传》称其“初学颜真卿”。再则，有《息柯杂著》云：“贞老书专颜清臣问津，积数十年功力……”何绍基也自言：“余少年亦习摹勒，彼时习平原书，所勾勒者即尽于平原近。”可见何绍基早年对颜体下过大工夫。道光五年（1825年），何绍基得《张黑女墓志》，从此便与此碑结下不解之缘。他在《跋张黑女墓志拓本》中说：“余自得此帖后，旋观于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，往返二万余里，是本无日不在筐中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣。”
纵观何绍基书学，早年对颜真卿《争座位帖》尤深，继而旁及欧阳询，深入钻研秦、汉、六朝碑版，金文古篆。尤以《瘫鹤铭》、《麓山寺碑》、《信行禅师碑》、《石门颂》、《张黑女墓志》得益最多。同时对王羲之、苏东坡、黄庭坚、米莆、蔡襄都有所涉猎。何绍基打破门派，碑、帖兼学之。
观何绍基成熟时期的书法来看，一变颜真卿行书的点画浑圆、气韵内敛为笔势开张、筋骨纵放之势。自创“回腕法”写大字篆隶，中锋运笔，通身力到，线条呈现“生拙迟涩”的金石意味。用笔上，方圆并重，粗细皆有，线条迟涩凝重。结体上，以颜体行草为基，左右呈张开之势，字的偏旁和主体部分在大小上没有明显区分，也没有帖派结体那种“左低右高”的程式化倾向。章法上，字间俯仰揖让、大小疏密，各尽其态。墨色变化丰富，由浓墨到涨墨、枯墨的自然转化。晚年来，书风更显劲道。行笔遒劲婉转流利，任意挥洒，章法变化多姿、飘逸奇纵，显示了他书法艺术的高超境界。马宗霍评价其的行书说：“晚岁行书多参篆意，纯以神行，人见其纵横欹邪，出乎绳墨之外，实则腕平锋正，蹈乎规矩之中。”
三、结论
颜体雄浑质朴、苍茫大气，具有“篆籒”古意；同时，颜体碑帖兼容的气质，使其有极大的包容性和开放性。在清代碑帖转换的书坛，无论帖学家还是碑学家都能从颜体身上寻找到灵感，汲取营养用于自己的创作。因此，颜体在清代广受书家青睐。刘墉取法颜体的浑厚，钟繇的古拙，同时掺和苏东坡的烂漫书风，终以拙厚的个人书风而瞩目书坛，成为帖学的代表。何绍基以颜体为根基转而学习各种碑版，从而取得碑帖交融的个人书风。以二人为代表，都学习颜体，却取得了各自的成就，为书法史书写了新篇章。反观二人学颜的成就，也表明，颜体作为“二王”体系外的一个典范，为清代书法史的发展作出了新贡献，引发后人深思。
