何绍基（一七九九—一八七三）字子贞，晚号猿叟（或署蝯叟），湖南道州（今道县）人。生于嘉庆四年，历嘉、道、咸、同四朝。他出身于书香世家，少秉廷训，承家学。“幼慧能文，长老惊若成人”，“少有名，阮元、程恩泽器赏之”。在十六岁时，“十八省癸酉科选拔生肄业成均者彬彬然执贽门下，余得尽识其才俊”。然其科举及仕途极为坎坷，三十八岁时才及第，而仅任国史馆总纂、提调，武英殿总纂等文职官。五十四岁由张芾保举，简放四川学政。其在职期间，本以为可以一展才华，答谢皇恩，故不避权贵，“革除陋规，严劾污吏”，深得民心。然好景不长，三年后亦因“屡陈时务十二事”，被咸丰以“肆意妄言”而罢官。遂绝意仕途，徜徉于山水间，主讲于书院，校刊经史，沉溺于书学。

　　作为这一时期的杰出代表，何绍基的书法对晚清书风产生了深远的影响，他也被称作是“开光、宣以来书派”的一代宗师。杨翰在《息柯杂著》中评其书法“数百年书法于斯一振”。曾国藩评之：“以余观之，若字，则必传千古无疑矣。”黄俊在《弈人传》中称其为“有清二百余年一人”，郑孝胥有诗云“目中有蝯叟，他书不能观”，并称何“过于米老，上继杨风”。赵之谦更是感叹何书有“天仙化人之妙，余书不过著衣吃饭，凡夫而已”。清人徐珂在《清稗类钞》中认为其书“于恣肆中见逸气，往往一行中忽而似壮士斗力，筋骨涌现；忽又如衔杯勒马，意态超然”，有“清代草书”之冠的盛誉。

　　何绍基八岁时随父科举进京，在父亲的熏陶下书学颜字，为后来书法的发展打下了坚实的基础。《清稗类钞》中载：“何绍基书法早年学颜真卿，悬腕作藏锋书，日课五百，字大如碗。”父亲何凌汉书学颜真卿、欧阳询、智永诸家，廷试时因书法出色，“名在第四，睿庙谓笔墨飞舞，拔置第三”。父亲的教导与其用功之勤奋，对其书法审美与观念的形成可以说是决定性的。其晚年在诗作上仍数次提到父亲书法的教诲，可见父亲影响之深刻。“每以横平竖直四字训儿等。余肆书泛滥六朝，仰承庭诰，惟以此四字为律。”（《东洲草堂诗钞》卷八《跋崇雨舲藏智永千宇文旧拓本》、《跋国学兰亭旧拓本》）横平竖直是其进行审美与取舍并一以贯之的书法追求。其后来的出入碑帖，融铸篆分，独特的师古、化古的学书方法是离不开父亲的启蒙教育的。

　　何绍基二十岁时读《说文》、写篆字，二十七岁时与弟何绍业用砖摹《石鼓》，有诗“益信石鼓尊无偏”与“何当杜门写万遍，千古一筏求其津”句。又获《石门颂》及《张黑女碑》，而对《张黑女碑》下工尤勤，谓：“余自得此帖后……往返一万余里，是本无日不在箧中也。”（《东洲草堂诗钞》卷八《跋魏张黑女墓志拓本》）又称：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富，化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者，每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。”在其书作《增建家庙堂寝堂》中，我们可以看到其在颜字基础上对《张黑女》的糅合。

　　此后，受阮元影响，何绍基遍习北碑。“余学书从篆分入手，故于北碑无不习。”（《东洲草堂诗钞》卷八《跋崇雨舲藏智永千字文旧拓本》、《跋国学兰亭旧拓本》）“肄书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗。”由此又浸淫唐碑，溯源篆分，以竭尽横平竖直之规，认为：“楷法则由北朝求篆分入真楷之绪，知唐人八法以出篆分者为正轨。”其于欧阳询父子、李邕、“二王”等研习不辍，四十九岁时临《道因》，砥砺率更。在给李仲云的信中说：“每日晨起临十纸，汗流肱背矣，真消寒妙法也！”他有这样的心得，认为欲学欧阳询当从其子欧阳通所书《道因碑》问津，因为在何绍基看来若初学执笔，便模仿《化度》、《九成宫》等，犹“不挂帆而涉海耳”。这样的认识对我们现在学书仍有重要的启发意义。

　　何绍基植根于颜书，三十多岁时即能出神入化，随意所之。三十八岁时颇与其父相似。何绍基喜临大字《麻姑》，认为颜书各碑种种意象，唯此碑“独以朴胜，正是变化狡狯之极耳”，而“璞逸厚远，实为颜书各碑之冠”。尝自言其于大小《麻姑仙坛记》，每见即收。每与友于闲静时，出多本互相评赏，并他帖古拓，纵横满几，色香无际，以为至乐。同时笃好颜书《争坐位帖》，所评“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”，成为至论。还提出习颜书者，尤先习其庄楷，若骤摹是帖，即堕入恶道矣，尝作诗云：“欲习鲁公书，当从楷法起。先习《争坐帖》，便坠云雾里。未能坐与立，趋走伤蹶趾。乌乎宋元来，几人解道此。”（《东洲草堂诗钞》卷二十七）在其书法作品中，颜书的沉雄、宏阔与跌宕表现得淋漓尽致，可谓挹其精华，得其神髓。

　　对于唐代其他书家的认识，何绍基也多有真知灼见。若没有对“求篆分入真楷之绪”的唐人碑帖的独到理解和深入的钻研，是很难有这样的见地的。他认为有唐一代，书家林立，然意兼篆隶，涵包万有，则前唯欧阳询，后唯颜真卿，非虞世南、褚遂良诸公所能颉颃也。又说唐初四家，虞世南专祖王羲之，褚遂良、薛稷纯乎北派，欧阳询从隶书入手，以北派而兼南派，“乃一代之右军也”，并称欧阳询所书《九成宫醴泉铭》“宏整而近阔落”，《化度寺塔铭》“遒紧而近攲侧”，《皇甫诞碑》“肃穆而近窘迫”，唯《虞恭公碑》“和介相间，行神俱足，当为现存欧书第一”。同时还对李邕各碑参入北碑而广泛临习，并高度概括李邕之书《端州石室记》“敦朴”，《麓山寺碑》“遒劲”，《李秀碑》“肃穆”，《卢正道碑》“精丽”，《灵岩寺碑》“静逸”，“龙兴寺额”四大字“雄厚”，皆各造其妙，“而纯任天机，浑脱充沛，则以《法华寺碑》为最胜”；在广泛临习的基础上，何绍基认为“继欧阳询之后，惟颜真卿、李邕各能出奇，可于是鼎足，而有唐书势，于是尽矣”，真可谓金针法眼，言简意赅而体格宏远，充分体现出其认识上的高度。

　　六十岁后，何绍基专注于篆隶，并以篆分入楷行。其子何庆涵回忆说：“先公六十岁后，喜临分书，两京诸碑摹写殆遍，而于《张公方》、《杨孟文》二碑临本尤多，各百余通。”其孙何维朴描述：“咸丰戊午，先大父年六十，在济南泺源书院，始专习八分，东京诸碑，次第临写，自立课程。……主讲城南，隶课仍无间断，而于《礼器》、《张迁》两碑用功尤甚，各临百通。”在临摹时到了“吾隶敢辞饿”的地步，何绍基论曰：“穷日夜之力，悬臂临摹。要使腰股之力，悉到指尖，务得生气。每着意作数字，气力为疲苶。”大量刻苦的临习，使其书篆隶真行熔为一炉，入化境而臻于奇妙。杨守敬叹其字“行书如天花乱坠，不可捉摸；篆书纯以神行，不以分布为工”。

　　何绍基取得如此大的书学成就，原因是来自多方面的。首先，何绍基独有的天分和良好的启蒙熏陶是其迈向成功的第一步。

　　其次，何绍基深厚的学养，及对文字与经、史、子、集的精通，精于取舍的独特认识，也是其取得成功的重要因素。何绍基也曾说：“读宋五子书后，乃从事汉儒传注。自知所造匪深，而于立身行事，植矩度绳，斤斤有以自守者，于汉宋儒先遗绪，不无万一之得焉。”（《东洲草堂诗钞》卷三）“架上三万签，经史任所取。”是其博学与为学的真实表述。何绍基工经术词章，于经、史、子、集皆有著述，犹精《说文》考订之学，旁及金石碑版文字。同时还是“宋诗运动”的代表之一，何绍基今存诗集三十卷、词一卷，论书诗文逾万篇，主张“人与诗一，一以不俗”、“不依傍前人，不将就俗目”（《与汪菊士论诗》）、“诗文字画不成家数，便是枉费精神”（《题冯鲁川小像册论诗》）。其诗散淡平朴，妙意无穷，是其性情与一生经历的真实写照。

　　其三，何绍基喜游历，开阔视野，广征博取，从而使其书法纵横开阖，无所羁绊。何绍基于游历中对于历代碑版书迹的实地考察，从而获得了对古人书迹的真实认识，这在历代书家中是不多见的。“我生浪漫穷山谿，爱搜古来荒奥碑。爬罗不惜整字衍，浸润嗟同墨染丝。……千邮每逐蛇径绕，万怪来瞻蝯臂挥。但闻名迹与古刻，不惮临深兼履危。”其好友苗夔说何绍基“虽为贵公子，乃健步，善游南北，应试二十年，芒履箬笠，打碑访古，雨餐云卧，遇者不知为何许人。通籍后，使车所至，奇山秘壑，探幽蹑险，不能自休。”（苗夔《东洲草堂诗钞•叙》）戴絅孙亦云：“性复善游，凡厥舟车所莅，巨泽名山，崇岩邃谷，他人所不欲至不能至者，皆必穷其源，跻其颠而后止。”（《使黔草》戴絅孙叙）作诗云：“无端野性随春发，万迭奇山入梦多。”“夜夜不离车与舟，梦中勤补醒时游。”（《无园种菜》）其寄情山水，爱山爱水若此：“诗人爱山如骨肉，终日推篷看不足。诗人腹底本无诗，日把青山当书读。”游黄山时“冒雨穿云不计程，芒鞋踏破万山轻”，而《咏九嶷》诗则是其一生游历最终的真实写照：“生长月岩濂水间，老来才入九嶷山。消磨筋力知余几，踏遍人间五岳还。”这是何等的壮观与豪迈！曾熙所评极当：“本朝言分书……道州以不世出之才，出入周秦，但取神骨，驰骋两汉，和以天倪……极晚之岁，草、篆、分、行冶为一炉，神龙变化，不可测已，五岭入湘起九嶷，其灵气殆尽输之先生腕下矣。”俗话说“书法自然”、“道法自然”，以自然之气养胸中丘壑，下笔自然不俗。其作诗、论诗一如其书：“顾其用力之要何在乎？曰：不俗二字尽之矣。所谓俗者，非必庸恶陋劣之甚也。同流合污，胸无是非，或逐时好，或傍古人，是之谓俗。直起直落，独来独往，有感则通，见义则赴，是谓不俗……前哲戒俗之言多矣，莫善于涪翁之言曰：‘临大节而不可夺，谓之不俗。’欲学为人，学为诗文，举不外斯旨。”（《东洲草堂诗钞》卷三《使黔草自序》）“直起直落”，对何绍基来说为诗如此，为人亦然，于书亦然。其与邓石如未谋面前，颇为神交，两人同尚北碑之方整厚实，何绍基认为“惟邓石如之用笔斗起直落”、“舍易趋难，使尽气力，不离故处者，能得其神髓”。

　　其四，何绍基广交金石书画友，其自谓“交遍胜流贤与愚”，常与友朋“逡巡于书摊画肆间”。何绍基所交朋友，主要有三类：老师，如阮元、程恩泽、包世臣等；同辈，如龚自珍、魏源、曾国藩等；门生，如林昌彝等。其中与“于经禅之暇，酷嗜金石，兼及书画”的“金石僧”（阮元称）——达受（僧人，字六舟）最为投缘。何绍基称达受“每行脚所至，得有拓本奇秘者，必以其副，寄我于京师。”“余性喜学书而亦好为金石考订之学，又兼及画理。今年衔恤南归，憩暑于净慈寺，六公适主方丈，晨夕谈艺者五六十日。”达受出其积年所蓄金石拓本及所藏名书古画，相与欣赏订正，以至于“蚊蹲于鼻”而不知。何绍基与曾国藩在书学、诗学方面上可谓知己，曾言：“何子贞与予讲字极相合，谓我‘真知大源，断不可暴弃’。……何子贞之谈字，其精妙处，无一不合，其谈诗尤最符契。”曾国藩还评论说：“子贞之学，长于五事，一曰《礼仪》精，二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四曰各体诗好，五曰字好。此五事者，渠意皆欲有所传于后。以余观之，字则必传千古无疑矣。”曾国藩去世时，何绍基有挽其联曰：“武乡淡定，汾阳朴忠，洎于公，元辅奇勋，旂常特炳二千载。班马史裁，苏黄诗事，怆忆我，词垣剀谊，风雨深谈四十年。”可见两人情谊之深。何绍基一生喜交清刚雅正之士，他称钱沣“正气刚风”，称沈葆桢“官声清过两江水”，称陈化成“毅魄英声长不朽”。尝与龚自珍品茶共话《娄寿碑》，在林则徐出示的刘墉书《庐山记》手卷拖尾处，题写“横帧若云舒，细字宛珠连。真韵淡逾即，古光深可扪”的跋语。游扬州，魏源留饮洁园，并嘱书“果味满园”四大字。

　　其五，勤于学书与独特的执笔方法。何绍基生平研究书法、碑帖，广征博采，字课无论寒暑，皆孜孜不倦，临帖之勤一如上述。杨守敬在《评书》中说何绍基“隶书学《张迁》，几逾百本，论者谓子贞书纯以天分为事，不知其勤笔若此”。张舜徽称何绍基“摹汉碑每种至数百通，晚年乃无一相似者，神明变化，自成一体”。《清史稿》则称何绍基“遍临汉魏各碑至百数十过，运肘敛指，心摹手追，遂成一家，世皆重之”。其有诗曰“败笔纷纷不堪数”、“半年笔冢高如墙”。因其独特的执笔方法——回腕法，晚年何绍基常题署猿叟或蝯叟、猿臂翁。何绍基在《与汪菊士论诗》中谈到：“手臂高悬，小臂回转作半圆状，手腕把掌指悬成垂平的平圆状，以大拇指力顶其余四指并排扣笔，形成最大虚掌。”执笔横臂回腕，使腰股之力，悉到指尖，务得生气，是以“每着意作数字，气力为疲苶”。这种通身力到的回腕法，能保持线条的中锋，增强线条的生涩力度，所谓：“海船乘巨浪，使笔如使桨。”“使笔欲似剑锋正，杀纸有声锋有棱。”不仅能达到“横平竖直”的点画要求，同时可以一反当时软媚的帖学习气。其言：“今士大夫皆习簪花格，惟恐不媚不泽，涂脂傅粉，真气苶然。江浙儒雅之邦，此风尤盛。”这与何绍基追求“直起直落”的率真和反对流俗的诗学、书学风格也正好相吻合。“横平竖直”的观念，其实质就是籀篆气息，与颜书行笔一致，是一种动态中的“平直”，对此我们不能僵化地去理解。马宗霍认为何绍基书法纯以神行，人见其纵横攲斜出乎绳墨之外，实则腕平锋正，蹈乎规矩之中。而“直起直落”也正是篆分沉着痛快之精要，参之以北碑，字则饶有古意而意趣生动。

　　可以说，多元的书学实践和善于提炼融会的独特视角，使得何绍基找到了一条成功出路。再则，何绍基临帖并非一味死临，而是取其神而以己意出之，其流传下来的临书作品可谓多矣，皆未曾拘泥于一点一画，所谓：“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家，否则习气未除，将至性至情不能表现于笔墨之外。”（《使黔草》邬鸿逵叙）这对我们今天的临帖学书有很好的启发意义。此外，何绍基在国史馆、武英殿任职的十六年，接触到了他人无法看到的古书典籍和书法秘籍。罢官后，何绍基更有精力去潜心书法研究。

　　在针对当时“书法迁变，流派混淆”及“元、明书家，多为《阁帖》所囿，且若《稧序》之外，更无书法”。阮元从儒家“经世致用”的思想出发，提出了“书分南北”的观点，从而倡导人们关注北派书法，溯源篆隶，对当时书法的发展起到了积极的推动作用。何绍基作为阮元的学生，继承阮元的思想并有所发展，从而进一步推动了晚清新书风的转变。尤其何氏中晚年浸淫于碑版篆分，创造性地走出一条碑帖融合书学的道路。通过研习与比较，何绍基发现南北两派的书法中都不同程度地存有“篆分遗法”，它们都存在着相通之处。“君看南北碑，均含篆籀理。”对于书分南北，他有不同于阮元的看法，何绍基认为：“书家有南北两派……谈禅有南北宗，非可强合也。”“南北书派如昏昕，何苦合并同榆枌。”而对于有些书家和碑帖，如王羲之、欧阳询等，他认为都是身兼南北的，而非单一的南派或北派。“细观此帖及《定武兰亭》，知山阴实兼南北派书法之全。”“右军南派之宗，然而《曹娥》、《黄庭》则力足以兼北派……欧阳信本从分书入手，以北派而兼南派，乃一代之右军也。”这些看法显示出何绍基独到的慧眼，正因为如此，在何绍基的心目中，只有兼融南北才是最理想的境界。何绍基平生嗜好《瘗鹤铭》，是因为它有南北兼融之势：“自来书律，意合篆分，派兼南北，未有如贞白此书者。”这与阮元的观点和认识似有背离，但他超越了南北派别之见，把书法的发展置于更为宽阔的土壤中，从而为自己的书法风格融入了更多的审美内涵。何绍基认为：“南北书派各流别，闻之先师阮仪征。小子研摩粗有悟，窃疑师论犹模棱。”在今天看来，这些观点是充满了理性的分析与实践的智慧的，对书法的发展仍有着实践和理论指导的双重意义。